جبروت ما هپروت شد !
مانکن جمادی بیش نیست و آن انسانی که زیبایی و هویتش را مثل آن مانکن تلقی می‌کند، جسد یا و مرده متحرکی بیش نیست. آیا عجیب نیست مانکنها شبیه انسانند اما تهی و ایستا؟
نگاه و نقد محتوایی به متن و اجرای نمایش «جن گیر»
مولف: کورش نریمانی
کارگردان: دکتر افشین عموزاده
بازیگران: محمد رسایلی(چنگیز)، مهدی یوسفی زاده(فرادنبه)، طوبی رحمان‌نیا(پری)، مایده خوش‌کیش(مرمر)، ستایش مرتضوی(منشی)، صدرا اصغری(منگنه)
زمان و مکان اجرا: یازدهم اسفندماه سال نود و هفت، سالن وارش خاتم الانبیا رشت
پیش درآمد
علیرضا روح‌نواز/ من مخاطب دو شب یک نمایش اصیل ایرانی، قصه در قصه با قواعد فاصله گذاری و رنگ و لعاب برآمده از روایت ساده و شیرین و مملو از نماد و کنایه و استعاره و رمز و راز و تلفیقی از نظم و نثر و جادو و آیین و رسم و باور و نگرش به جن و پری
و اما بعد؛ مولف، کوروش نریمانی در خلق آثار کمدی(مترسک، شبهای مهتابی، والس مرده شوران، دن کامیلو، هتل پلازا و آخرین اثرش شپش) حرف تازه و بدیع دارد. زمانه‌اش را خوب می‌شناسد. او جامعه‌شناس نیست، اما در آثارش گفته‌ها و ناگفته‌ها، خوشی‌ها و ناخوشی‌ها که آحاد جامعه با آن دست به گریبانند، به مراتب از صاحب نظران که در آسیب شناسی جامعه، تخصص و دانش آکادمی دارند، عمیق‌تر و جامع‌تر می‌شناسد. گویی در متن با فرودستان و برج نشینان بی درد چند صباحی حشر و نشر داشته و از نگاه و نگرش آنان به زندگی فهم شهودی دارد.
زبان طنز و تلخ در قالب دیالوگ و مونولوگ کاراکترهاش باور پذیرند. لذا مخاطبان بر مبنای فطرت ذاتی‌شان، فورا ارتباط بر قرارمی‌کنند. مولف در پردازش شخصیت‌ها و تیپ‌ها مشهودا فاکتورهای روانشناسی را لحاظ می‌کند. آثار کمدی وی گویی به سبک و سیاق گروتسک است. مخاطب آنگاه که در همراهی با کاراکترها در موقعیتهای درامی قرار می‌گیرد، نمی‌داند آیا اکنون باید وحشت کند، و یا بخندد؟ مولف در این مورد خاص جایگاه ویژه‌ای دارد که متعلق به اوست و از کسی تقلید و یا متاثر نشده است. گرچه گفته‌اند جهان فکری او نزدیک به تفکر نیل سایمون است، اما ظرافت، لطایف و دقایق وی در بیان ناگفته‌ها هیچ شباهتی با رمز و کنایه گفتن نیل سایمون ندارد. بعضی از واژگان آثارش آنگاه که لباس دیالوگ بر تن می‌کنند و در هیات کاراکترها در صحنه جان می‌گیرند، زایش چند معنایی دارند.
مقدمه فوق دال بر این نیست که متن و اجرا ایده‌ال و عالی بود. کاراکتر (فرا دنبه) ظرفیت آن را داشت تا از منظر پیچدگی حالات و کنشهای روانی، مبهم و مرموز و خبیث‌تر و تودارتر پرداخته گردد، تا نقشش در موقعیتها و وضعیت‌های درام برای مخاطبان پر کشش، جذاب و تماشایی‌تر نمود یابد. فرا دنبه در آغازین حضور صحنه‌ای ماهیت و جنم وی هویدا میشود لذا در توالی درام تماشاگر چندان اعتنایی به او ندارد وی برای مانکنها(در ادامه بانگاه تاویلی به مانکنها اشاره خواهدشد) که چهره شان در چه حالات روحی و روانی اعم از شاد، خندان یا مغبون، خنثی و عبوس باشند، اظهار نظر و تعیین تکلیف می‌کند. فرا دنبه چنین هیولایی است.
و اما کاراکتر چنگیز که قرار است نماد چند قشر از طبقات متوسط اجتماع، اعم از فرصت طلب، رند، سودجو و در عین حال تهیدست، بینوا و زحمتکش، محافظه کار، بی جزیره که اجبارا به بالا دستیها تمکین می‌کند. گویی چنین تیپ‌هایی برای رسیدن به اهدافشان ازاین‌که با هر ساز و آهنگ ارباب‌ها برقصند مخالف نیستند. چند وجهی بودن وی اگر پررنگتر جلوه می‌کرد برای مخاطبان جذاب و دل نشین تر نمود می‌یافت. و اما اجرا در چند موقعیت، تسلسل در ضرباهنگ و کنشهای زاید چند بازیگر و نبود هماهنگی در تعامل و تعادل با یکدیگر کاملا مشهود بود. اما نقاط قوت کار آنچنان وسعت داشت تا مخاطبان را تا پایان اجرا درگیر نمایش کند. در ادامه نقد خواهد امد و نیز یادآوری باشد برای کسانیکه می‌پندارند درام و شیوه اجرایی با رنگ و فرم ایرانی را نمی‌توان با کارهای خارجی در یک سطح از نظر کیفی و کمی قیاس کرد. شک نیست که هر کشوری فرهنگ و تمدن و فلسفه فکری ویژه خود را دارد. ایحال نیتم این بود که به داشته هایمان تعمق کنیم و باز خوانی تا به مرض حقارت و خود باختگی مبتلا نگردیم. بقول حضرت حافظ:
سالها دل طلب جام جم از ما می‌کرد
آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد
البته که باید نمایش سنتی مان را عمیق‌تر، غنی تر، به‌روزتر، تماشایی‌تر کنیم، با همان شکل و فرم تا هویتش حفظ گردد. و اما بعد مولف، کورش نریمانی در خلق اثار کمدی(مترسک، شبهای آوینیون، والس مرده شوران، دن کامیلو، هتل پلازا و آخرین اثرش شپش حرف تازه و بدیع دارد، زمانه‌اش را خوب می‌شناسد. او جامعه شناس نیست اما در آثارش گفت‌ها و ناگفت‌ها. خوشی‌ها و ناخوشی‌ها که آحاد جامعه با آن دست به‌گریبانند، از صاحب نظران که در آسیب شناسی جامعه تخصص و دانش آکادمی دارند، عمیق‌تر و جامع‌تر می‌شناسد. گویی در متن فرودستان و برج نشینان بی درد چند صباحی حشر و نشر داشته است. لذا زبان طنز و تلخ در قالب دیالوگ و مونولوگ کاراکترهایش باور پذیرند و مخاطبان بر مبنای فطرت ذاتی شان فورا ارتباط برقرار می‌کنند. مولف در پردازش شخصیت‌ها و تیپ‌ها مشهوداً فاکتورهای روانشناسی را لحاظ می‌کند. آثار کمدی وی گویی به سبک و سیاق گروتسک است. مخاطب آنگاه که در همراهی با کاراکترها در موقعیتهای درامی قرار می‌گیرد، نمی‌داند آیا اکنون باید وحشت کند و یا بخندد! مولف از این لحاظ جایگاه ویژه‌ای دارد که متعلق اوست و از کسی تقلید و یا متاثر نشده است. گرچه گفته‌اند جهان فکری او نزدیک به تفکر نیل سایمون است، اما ظرافت، لطایف و دقایق وی در بیان ناگفته‌ها هیچ شبهاتی با رمز و کنایه گفتن نیل سایمون ندارد. بعضی از واژگان درام‌های وی آنگاه که لباس دیالوگ بر تن می‌کنند و در هیات کاراکترها در صحنه جان می‌گیرند، زایش چند معنایی دارند.
نیشتر قلم مولف، بهر خنّاسان جن و انس کشنده و برای مخاطبان درد شناس و درد مند حلاوت خاص دارد. حافظ در غزلی افشاگری می‌کند: زاهدان کین جلوه در محراب و منبر می‌کنند/چون به خلوت می‌روند آن کار دیگر می‌کنند
در اجرا چند واریته رقص و بزن و بکوب اجنه‌ها را آن‌هم در خلوت شب‌ها شاهد هستیم که فرادنبه‌ها و اعوان و انصارش که شکم فربه کردند از دسترنج فرودستان می‌رقصند و با دُم‌شان گردو می‌شکنند. ممکن است عده‌ای بپرسند چنین متنی و اجرایی شانیت صحنه‌ای شدن داشت؟ در پاسخ باید گفت وقتی جامعه‌ای بنا بر دلایل پیدا و نا پیدا در چنبره‌ی فقر و فلاکت و بی عدالتی گرفتار و فاقد روح شادمانه زیستن و در لبه پرتگاه ناامیدی هستند،کلام و طرح اندیشه در همایش‌ها و سخنرانی هر چقدر هم فاخر، عقلی و منطقی باشد برای جامعه این چنینی چه تاثیری دارد؟ ناگفته نماند، دمیدن در تنور یاس و ناامیدی در این شریط سخت و دشوار خطای استراتژیکی است. هنرمندان فرهیخته و ژرف‌نگر اگر مورد حمایت جدی مسولان قرار گیرند، آگاه‌اند که وظایف وجدانی و اخلاقی را چگونه در ساحت هنر ارایه کنند تا جامعه‌ی بحران زده به آرامش روانی و شاد زیستن نایل گردند.
و اما کارگردان با متنی مواجه بود که به سیاق نمایش در نمایش تالیف شده بود. سبکی که در ادبیات منظوم کهن، مثل منطق‌الطیر عطار و مثنوی معنوی مولانا ریشه دارد و در شیوه‌ی اجرایی از فاصله‌گذاری به فرم سیاه بازی سود جست. سعی کارگردان از اینکه اجرا به دلقک بازی نغلتد تا وجهه‌ی نمایش مخدوش گردد، مشخصا مشهود بود. چند میزانسن به شکل آیینی و سنتی(دایره)دیده شد. حال آنکه نمایش ظرفیت آن‌را داشت تا خطوط حرکتها متقاطع، ضربدری و تو‌در‌تو باشد تا فضای انتزاعی و خیالی پر رنگتر دیده شود. در یک موقعیت مخاطبان شاهد رقص به سبک «مایکل جکسون» بودند. شاید این سوال در ذهنش نقش بندد که چرا این رقص!؟
با نگاه به پوزیشین فرادنبه، با آن شکم فربه و شکل راه رفتن و لحن صدایش، از منظر نشانه‌شناسی می‌توان ادعا کرد که نماد نظام امپریالیسم است و جایی از نمایش فرادنبه آشکارا می‌گویدکه (شیطان) است. آنجا که فرادنبه(مهدی یوسفی‌زاده) نعره می‌زند:«... فقط من تنها دکتر اینجا هستم.» و توقع دارد که همه به اجبار از امر و نهی او تابعیت محض کنند و راهکارش را تنها راه ممکنه سبک زندگی قلمداد می‌کند. این تفکر استبدادی، متحجر، دهشتناک و نفرت برانگیز آنطور که انتظار می‌رفت حجم دراماتیکی نیافت. اگرچه مهدی یوسفی زاده با بازی کنترل شده تپیکال در ایفای نقش این خلاء را تا حدی پوشش داد، اما توقع می‌رفت تا کارگردان، این موقعیت از درام را پررنگتر به تماشا گذارد تا حضور مانکنها معنای نمایشی یابند و مفهوم به مخاطبان انتقال یابد. آگاهیم که مانکن که شبیه انسان طرح شده است صرفا برای تبلیغ و شمایل شیک پوشی برای مشتریان نیست. مشتری بعد از دیدن لباس در اندام مانکن، ناخودآگاه خود را مانند او جذاب و چشمگیر می‌پندارد و بعد از خرید نیز چنین تصوری از خود در انظار عمومی دارد. تئودور آدورنو(1) گفته بود جهانِ سرمایه دار انسان را تا حد شئ وارگی تنزل داده است. البته حکیم سعدی چند قرن قبل گفت:
تن آدمی شریف است به جان آدمیّت
نه همین لباس زیباست نشان آدمیّت
مانکن جمادی بیش نیست و آن انسانی که زیبایی و هویتش را مثل آن مانکن تلقی می‌کند، جسد یا و مرده متحرکی بیش نیست. آیا عجیب نیست مانکنها شبیه انسانند اما تهی و ایستا؟
دامن پوشیدن چنگیز(محمد رسایلی) و رقصیدنش، هم اشاره به خواجه بودن وی داشت(چون صاحب بچه نمی‌شد) و هم جابجایی جنسیت و هم اشاره به دورانی است که در تیاتر در عصر قاجار تا دهه‌های قبل و بعد حکومت پهلوی اول و دوم، به لحاظ بافت مذهبی و فرهنگی، زنان مسلمان در صحنه تیاتر هیچ جایگاهی نداشتند. لذا مردان در شکل زن پوش ایفای نقش می‌کردند. شاید تحقیر کردن وجهه مردی و مردانگی مدنظر بود. دکتر عموزاده در صحنه‌ای، عشق شرقی به سبک هندی (صحنه پوشش منگنه و دلباختگی اغراق آمیز وی به منشی) و ادا و اطوار، ژست و آهنگ دادن به صدا و شکلی خاص دلبری را پدیدار کرد. اگرچه لوند بودن حرکات و کنش زبانی وی کمی مخاطب را اذیت می‌کرد.
از دیگر صحنه‌های بیاد ماندنی، آن جا که منگنه از چنگیز می‌خواهد کاری انجام دهد تا با منشی ارتباط عاطفی داشته باشد، چنگیز تن به این کار نمی‌دهد. اما آنگاه که احساس می‌کند در آخرالامر نفع مادی نصیبش میشود، تن به این کار می‌دهد. در این موقعیت مولف طیفی را نشان می‌دهد که برای بقا و کسب درآمد تا(قوادی) تنزل می‌کنند. و دیگر آنجا که سه جن که همگی جوان بودند، در یک چرخش زمان اثیری، مراحل رشد از کودکی تا پیری را سپری می‌کنند و ناکام می‌میرند. مرمر (مایده خوش‌کیش) سینی حلوا با سه شمع شعله‌ور در صحنه ظاهر میشود. در امتداد این صحنه فرادنبه با دسیسه و خدعه همه دار و ندار همسر چنگیز، پری(طوبی رحمان‌نیا) را از آن خود می‌کند و پری می‌ماند با فقر مطلق. آیا شمع‌های فروزان نماد جوانانی بودند که آرام و خاموش در حال آب شدن هستند یا سه نسل سوخته را نمادین کرد؟ در این صحنه‌ی پایانی نمایش، طغیان پری علیه بی‌فکری و نداشتن شهامت و یا عدم شناخت چنگیز، از روحیات و چهره پنهانی و خبیثانه فرادنبه بود یا انفجار بغض فرو خورده‌ی قشر ضعیف علیه فرادنبه و امثالهم؟ و شاید نیت مولف این باشد که اکنون زنان باید برای رهایی ازفقر پایدار، اقدام کنند.
و اما نقش آفرینی بازیگران؛ همه آگاهانه بازی‌ای پر جوش وخروش و با اغراق متعادل در ظهور هیجانات، عواطف و احساسات، نقش‌آفرینی نقشنقش‌آفرینیللبلیلفرینی کردند که مناسب فضای نمایش بود. زیرا همانطور که گفته شد کاراکترهای اصلی آنچنان عمیق و پیچده پردازش نشده بودند. مخصوصا کاراکتر فرادنبه که می‌بایست خصوصیات روحی وی عمیق و مرموزتر پرداخت می‌شد. با این وجود مهدی یوسفی زاده تنها بازیگری بود که ظاهر و باطن کاراکتر فرادنبه را گام به گام به منصه ظهور می‌رساند. فهم عمیق وی از محتوای متن و خاصه از نقشی که ایفا می‌کرد چهره‌ای منفور و مشمئزه کننده از فرا دنبه، تصویری از رذالت، خباثت و شرارت در کنش‌ها ارائه می‌کرد. وی در این نمایش تنها بازیگری بود که کنش جسمی با تظاهرات روح و روانی‌اش هماهنگ و منسجم بود. درک درست وی از موقعیتهای نمایش قابل تحسین است.
محمدرسایلی در نقش چنگیز جنابی، آنقدر از کارهای قبلی‌اش فاصله داشت تا در اندک مدتی تا پایان اجرا نگاه مخاطب را معطوف بخود کند. در موقعیتهای متفاوت رنگ نقش بخود می‌گرفت. وی به مانند سنگ زیرین آسیاب در غنا بخشیدن به نمایش نقش کلیدی داشت. وی هم زمان سه نوع بازی آیینی و سنتی را با کنترل در ادا و اطوار کنش فیزیکی‌اش، آن تصویر متعلق فضای متن را پدیدار نمود. اگرچه توان آن را داشت بهتر از این در صحنه طنازی کند. بی‌شک ممیزی مانع ازاین مهم شد.
و اما طوبی رحمان‌نیا در نقش پری؛ وی در کارهای قبلی خود یعنی شهربانو، طبقه هفتم، قصیده‌ی شب نمناک و خاصه در نمایش مریخ عندالمطالبه، اینکه پله پله چگونه نقش را ایفا کند را در حد قابل توجه تحصیل کرد. واژه‌ی «پری» از نظر لغوی، سنخیت با جهان جن و پری دارد. لذا باید در لحظاتی منطبق با موقعیت، هم جن باشد و هم خود پری! وی در چند موقعیت توانست تغییری در نقش پردازی بدهد. مثلا در صحنه‌ی بحث طرح دامن با فرا دنبه، توانست مهدی یوسفی زاده را غافلگیر و لحظاتی اقتدار و هیبتش را خنثی کند. اگرچه یوسفی زاده با یک کنش هیجانیِ دوباره به نقش برگشت. در صحنه‌ی پایانی نیز موفق شد با بازی جالب و چشمگیر یوسفی زاده همگام و هماوردی کند. رحمان‌نیا به شرط کار با کاربلدها مستعد پیشرفت است. مایده خوش کیش در نقش مرمر و صدرا اصغری در نقش منگنه، استعداد بازیگری‌شان دیده شد. این دو نفر به شرط پشتکاری و مطالعه مستمر و جدی گرفتن آموختن و فهم هنر بازیگری، آیندهی خوبی خواهند داشت. ستایش مرتضوی در نقش منشی، با اغماض می‌توانم ادعا کنم که به لبه خط بازیگری گام گذاشت. فرم اجرا و چند میزانسن و بازی محوری سه کاراکتر اصلی موجب شد به وجهه متن آن طورکه باید و شاید عمق نداشت، غنای دراماتیکی ببخشد. در خاتمه به تیم اجرایی خسته نباشید می‌گویم.