آدم، آدمه؟

تئاتر گیلان/ نیما حسندخت/درباره اجرای آدم آدمه.

تاتر مدعیست موضوع‌اش انسان است و در میان نام‌آوران این هنر آقای برشت بیشتر از هنرمندان این رشته بر این ادعا پافشاری می‌کند. او همچون مارکس، تئوریسین مورد ستایش‌اش بر این باور است که کار فیلسوفان اگر تا کنون تفسیر جهان بوده از این پس می‌بایست تمرکز روی تغییر جهان باشد. بنابراین او تلاش می‌کند تا در آثارش صرفن روی انجامِ این وظیفه دست بگذارد. غافل از آنکه هر تغییری بدونِ تفسیر نادرست است و به مسیرهای انحرافی ختم می‌شود. این گونه است که ما در نمایشنامه تنها با سیرِ تغییرات مواجه هستیم بدون این که به چند‌و‌چون و چرایی و تفسیر آن پرداخته شود. تغییرات در صحنه‌های متوالی تنها نشان داده می‌شوند. سرباز جیب به یکی از خدایان، گروهبان به یک آدم معمولی و در نهایت گالی‌گیِ باربر به یک سرباز. 

اما چرا چنین است!؟ چرا چگونگیِ سیرِ تحول و تغییر که از بنیادی‌ترین اصول درام‌نویسی است در نمایشنامه نیست؟ برشت مدعیست می‌خواهد به تماشاگر، انسانی را بر روی صحنه نشان دهد که از درون اوراقش می‌کند بدون آن که چیزی از کف داده باشد. و پرسش دقیقن در برابر این ادعا این است که در کجای نمایشنامه این درون به درستی واکاویده شده است تا تماشاگر متوجه این تغییر بنیادین بشود!؟ این در حالیست که نویسنده که خود نظریه پرداز تاتر است یکی از مهم‌ترین عناوین تاتر اپیک را نشان دادن چگونگی سیر تحول آدمی می‌داند. بماند که بسیاری از تئوری‌های او در حیطه  اجرا چندان موفق نبود‌ه‌اند و فاصله حرف تا عمل بسیار است. مشکل بزرگ اندیشه برشت دست کم در دوران آغازین تا میانه نویسندگی او، دارا بودن دیدگاه تحزبی است. برشت به ویژه در دوره نخستین نمایشنامه‌نویسی عملن بلندگوی تبلیغاتی حزبی است که اگر چه به طور مستقیم با آن در ارتباط نیست اما تلاش می‌کند پایه‌های نظری‌اش را در نمایشنامه‌هایش بر صحنه بنیان نهد. و یکی از بزرگترین مشکلات تحزب‌گرایی شابلون‌گذاری و نگاه قالبی به پدیده‌های زنده زیست انسانی است که من در نقد اجرا و نمایشنامه چهار‌صندوق بیضایی با عنوان «قالبی، تقلبی است» بدان پرداخته‌ام و به خاطر ایجاز در نوشتن از تکرارش در این متن دوری می‌کنم. شاید این تفکر قالبی در جامعه آنچنان در ظاهر محسوس نباشد و نقاب‌اش دیرتر بیفتد اما وقتی در صحنه هنر خود را عرضه می‌کند از همان ابتدا حنایش بی‌رنگ است. چرا که صحنه هنر زمینه‌ساز پذیرش تکثر و نسبی‌انگاری و پرسشگری به جای پاسخ دادن‌های کلیشه‌ای و بدیهی است که هر دو با دیگاه تحزبیِ «یا با اونا یا با ما» فرسنگ‌ها فاصله دارد. در طول تاریخ، احزاب بسیاری از هنر به عنوان یک ابزار تبلیغاتی که می‌تواند تاثیرگذاری بسیار بالایی بر مردم داشته باشد بهره برده‌اند. اما بدون شک هنرها در این دوره تاریخی‌شان که مورد سوءاستفاده قرار گرفته‌اند مبدل به آثاری به شدت سطحی و تقلیل یافته به یک سری معانی جمود یافته و صُلب شده‌اند.متاسفانه بسیاری از نمایشنامه‌های برشت نیز از این تاثیرپذیری سوء بی‌بهره نیستند و عجیب نیست که سبک برشت در دوره‌های تاریخی گوناگون در ایران تا این اندازه مورد توجه قرار گرفته است. چرا که ما بسیار در اشکال گوناگون زندگی دچار این دوگانه‌سازی‌ها هستیم. اگر چه از نظر آماری دوره پیش از انقلاب تعداد اجراها از نمایشنامه‌های او بیشتر از روزگار ماست و تفکرات او امروزه در قالبی سبکی که اکنون دیگر قواره کلاسیک به خود گرفته گاهی بر روی صحنه عرضه می‌شود. در غرب اما این تفکر با اصلاحاتی بنیادین دچار بازنگری‌هایی شد و توانست سویه‌های روشن خود را از تیرگی‌های تک ساحتی و تحزبی بیرون بکشد و به زیست خود ادامه دهد. اگر چه در آلمان شکل موزه‌ای آن همچنان در برلینر آنسامبل ادامه دارد و در ایران در نمایشنامه‌های نویسندگانی همچون محمد رضایی‌راد. کم جان بر صحنه و پُر مدعا در نظر.

برشت همزمان یک نمایشنامه‌نویس و یک نظریه‌پرداز است؛ بنابراین دیدگاه تحزبی او در آمد‌و‌شد میان صحنه و متن‌های نظری‌اش در رفت و آمد است. پس آنچه ما به عنوان دوگانه‌سازی در نمایشنامه می‌بینیم به نوعی حاصل نظریه‌های اوست. مفروضات از بنیاد اشتباهی که او در نظریه ادعا می‌کند و در تلاشی که بیشتر شبیه شوخی است می‌خواهد آن را به ضرب و زور بر صحنه نشان دهد. همچون تفکیک قائل شدن میانِ عقل و احساس که از اساس تفکیکی غلط است. در زندگی زیسته آدمی بارها برای بسیاری از ما پیش آمده که آنچه را منطقی و عقلانی نامیده‌ایم بعدها با گذشت زمان یک تصمیم احساسی قلمداد نموده‌ایم و بر عکس نیز. یا مفروض اشتباهی دیگر که می‌گوید به صحنه تاتر می‌بایست نگاهی علم محور داشت. پسِ پشتِ این گفته آن است که هنر امری به شدت احساسی و غیر عقلانی است که می‌بایست با تفکر علمی آن را عقلانی و منطقی کرد و مهار زد! و فرضیات غلطی از این دست که اگر چه ظاهر خوش آب و رنگ و گول‌زنند‌ه‌ای دارد اما از دوگانه سازی‌های نادرستی نشات می‌گیرد که از اساس وجود واقعی در زیست معمولی انسانی ما ندارد. آدم‌های بسیاری از نمایشنامه‌های او کم جان‌اند؛ رگ و خون و عصب و گوشت ندارند. گونی‌هایی هستند که با انبانی از پوشال نظریه‌های نادرست و مغلوط که ظاهر فلسفی به خود گرفته‌اند پر شده‌اند و بر صحنه همچون مرده‌های متحرک در حرکت‌اند. ناگزیر به درآوردن ادا و ژست. شخصیت‌های بسیاری از نمایشنامه‌های برشت و در ایران بیضایی مرا یاد مراسم‌های مُد لباس می‌اندازند که آدمها در آن حمالِ لباس‌های عجیب و غریبی هستند که در برابر نورها و فلش‌های خیره کننده دوربین‌ها حتا مجال تماشای درست و طبیعی را از تماشاگر می‌گیرند. اینجاست که وقتی تو آن لباس را می‌خری و بر تن می‌کنی و در خانه و خیابان راه می‌روی به هیچ وجه آن جلوه کذایی روی صحنه را ندارند. بسیاری از آدم‌های برشت و بیضایی  از این گونه و قماش‌اند. ماهی‌های تنگ و آکواریومی که تحت شرایط مصنوعی تنها قادر به ادامه حیات هستند و در اقیانوس جان می‌دهند. چرا که برای این شیوه از زیست پر خطر آبشش‌های بسیار ضعیفی دارند.

در نظریه‌پردازی‌های برشت بیشتر از هر متن نظریه‌پردازنه دیگری که در طول تاریخ تاتر نوشته شده است به عنصر تماشاگر پرداخته شده است. اما دقیقن کمتر از باقی هنرمندان این رشته بر صحنه‌های او به تماشاگر توجه شده است و عاملیتی در پندار و کردار برای او در نظر گرفته می‌شود. برخورد برشت با تماشاگر و تقاضای او از آنها همچون برخورد احزاب با مردم است که خواهان وفاداری تام هستند. او مدام تماشاگر را به تفکر دعوت می‌کند. اما در پسِ این دعوت گول‌زننده بسیاری از نمایشنامه‌های او اجازه تفکر مستقل را از تماشاگر، از پیش سلب کرده‌اند. او خواهان اندیشیدن تماشاگر هم از آنگونه و مسیری است که خود سیرش را در نظریه‌ها و نمایشنامه‌ها نشان داده است. عنوان « آدم آدمه » این پیش فرض نادرست را در ذهن می‌پروراند که ما همه گالی‌گی هستیم. و اگر تماشاگری بپرسد چگونه می‌توانیم گالی‌گی نباشیم؟ آقای برشت می‌گوید اگر بتوانیم نه بگوییم. و اگر بپرسیم چگونه می‌توانیم نه بگوییم!؟ نه آقای برشت نه نمایشنامه‌اش پاسخی ندارند. چون ما بر صحنه نمی‌بینیم که بر چه اساسی و چه سیر تحولی گالی‌گی نمی‌تواند نه بگوید. چون آقای برشت از پیش تصمیم گرفته است که گالی‌گی باربر نه نگوید و مدام در صحنه‌های پیاپی همین طور بله بگوید تا آن تصویر از پیش انگاشته شده او که گالی‌گی در نهایت سربازِ سیستم می‌شود را بر صحنه حقنه کند. و بعد هم در ریتمی ریتمیک بخواند بله ما که گفتیم آدم آدمه! 

سرچشمه این مشکل از کجاست؟ این دیدگاه خود خداپندارِ تمامیت‌خواه که خود را به شکلِ فیلسوفِ منطقیِ علمی عرضه می‌کند و در صحنه هنر می‌فلسفد متصل به سرچشمه‌ایست که نسب‌اش به افلاطون می‌رسد. دست کم افلاطون از آرمانشهرش هنرمندان را بیرون کرد. آقای برشت اما بر صحنه تاتر آرمانشهر افلاطونی را انقلاب کرد. او در نظریه‌هایش به شکل جدی و مستمر بر ساختار درام نویسی ارسطویی تاخته است و سبک اپیک را بر بنیان‌های اندیشه‌های افلاطونی بنا نهاده است که  مهمترین آن پرهیز از هرگونه نسبیت‌گرایی در امر معرفتی و اخلاقی است هم از آن گونه که افلاطون بدان معتقد بود. در دیدگاه او تعاریف امر معرفتی و اخلاقی خدشه‌ناپذیر و مشخص است. و دیگر آنکه حقیقت یک شاکله معلوم و یکه‌ای دارد. در وضعیت سیاسی و این جا هنری این دیدگاه آنجا خطرآفرین می‌شود که ما در پی ساختن آرمانشهری هستیم که امور معرفتی و اخلاقی را مبدل به حقایقی می‌کنند که تنها نزد حاکم آرمانشهر و در این جا نمایشنامه‌نویس است. حقایقی که گردن ننهادن بدان گردن زدن در پی دارد. خواه از سوی مردم خواه انسان‌هایی که تماشاگر تاتر هستند. به همین دلیل است که بسیاری از نمایشنامه‌های برشت خود را همچون حقایقی متقن و معلوم بر صحنه عرضه می‌کنند و دچار ایدئولوژی صُلبی هستند که اجازه هر گونه تفسیر دیگر‌گون را از تماشاگر سلب می‌کند. در واقع تفاسیر را مصلوب می‌کنند. برشت رندانه پای روانشناسی را از صحنه‌اش می‌بُرد. و این یکی از مهمترین دلایلی است که بسیاری از شخصیت‌های نمایشنامه‌های او تو خالی‌اند و تنها مهره‌هایی حاملِ فلسفه‌ها و تئوری‌های از پیش قطعی و تخطی‌ناپذیر انگاشته شده نویسنده. این است که برشت مجذوب ایده‌های خود است تا آدم‌های نمایشنامه‌اش. یک جبر تقدیری که حاصل تفکر جمود یافته برشت است همیشه بر بالای انسان‌های روی صحنه‌اش قرار دارد و آن‌ها را تهدید می‌کند که کرداری متفاوت‌تر از خواست متفکر اعظم نداشته باشند. برشت نه مجذوبِ انسان‌های روی صحنه که مجذوب ایده‌های خود است. و مدام آن را به اشکال گوناگون و در داستان‌های متفاوت عرضه می‌کند. در نمایشنامه «آنکه گفت آری؛ آنکه گفت نه» و در نمایشنامه «آدم آدم است» و در نمایشنامه «گالیله» که در سه دوره زیستی متفاوت نوشته شده است نویسنده «نه» گویی را به عنوان یکی از مرکزی‌ترین ایده‌های نمایشنامه‌هایش پیش می‌برد. به گونه‌ای که در نمایشنامه «آنکه گفت آری؛ آنکه گفت نه» صرفن همین ایده است و بس. تو گویی در حال خواندن یک حکایت پندآموز از گلستان سعدی و یا مثنوی معنوی هستیم. در نمایشنامه «آدم آدم است» همان ایده با تعدد صحنه‌ها و تردستی‌های بیشتری که دست کم در ظاهر توانسته خود را از حالت نمایشی نمایشنامه «آنکه گفت آری؛ آنکه گفت نه» اندکی رها سازد نشان داده می‌شود. تنها در نمایشنامه «گالیله» است که ایده خود را در پستو نهان کرده است و ما با انسانی به نام گالیله رو‌در‌رو هستیم که اتفاقن ویژگی‌های روانشناختی و انضمامی دارد و وجودش حامل یک تجربه انسانی ویژه است که می‌تواند رابطه ملموسی با تماشاگر برقرار کند. برشت در نمایشنامه‌های دوران پایانی زندگی‌اش توانسته بیشتر به انسان با همه تکثرها و تضادهای وجودی‌اش نزدیک‌تر شود. و اتفاقن مواجهه گالیله با مفاهیمی همچون نسبیت‌گرایی در معرفت و اخلاق و حقیقت بسیار انسانی و انضمامی و درست‌تر از نمایشنامه‌های پیشین اوست. که این امر نشان از بازنگری برشت در آرا و نظریات خود دارد. و نشان از این که صحنه تاتر در نهایت توانسته است برای برشت آموزه‌هایی در پی داشته باشد. بر این باورم که برشتِ کارگردان در نهایت توانست تا حدودی بر برشتِ صرفن نظریه‌پرداز و نمایشنامه‌نویس برتری یابد. چرا که برشتِ کارگردان با بازیگران در ارتباط بود. با بدن‌ها. و بدن‌ها متکثرند و بدن‌ها هر یک زبان ویژه خود را دارند. و نمی‌توان همه آنها را زیر چتر یک ایده واحد و مقاوم در برابر نقد، مصلوب کرد. آری بازیگرانی همچون هلنه وایگل به برشت آموزه‌های مهمی دادند که او توانست تصویر انسانی درست‌تری در ننه دلاور و گالیله بر صحنه عرضه نماید. سیر تحول برشت از نمایشنامه‌های آموزشی نخست تا واپسین نمایشنامه‌ها سیر حرکت از نمایش به سمت تاتر است. و این سیر بی‌حضور بازیگر و بدن‌اش به درستی انجام نمی‌گرفت. 

 از این قرار بازی‌ها در اجرای آدم آدمه به شکل جذابی افشاگر فقدان‌های نمایشنامه‌اند. به گونه‌ای که ویژگی‌های انسانی و انضمامی خود را بر صحنه نشان می‌دهند و این نکته خلاف خواستِ برشت است. و من خوشحالم که دست‌کم در زمین بازیگری خلاف خواست برشت بر صحنه تاتر گیلان اجرا شده است. هر چند تصور می‌کنم خواست کارگردان چنین نبود. چرا که او به اشکال گوناگون تلاش کرد تا رهبری صحنه را به شکل ملانقطه‌ای بر اساس کتاب «درباره تاتر» برشت که شامل احکام لازم الاجرای او برای به صحنه بردن نمایشنامه‌هایش است پیش ببرد. از روشن نگاه داشتن سالن و گریم بازیگران در سالن انتظار تا حضور گروه موسیقی بر صحنه و ... مواردی از این دست که نشان از یک کارگردانی با نگاهی موزه‌ای دارد. بر‌عکس، بازیگران خواسته یا ناخواسته جنسی از بازی را بر صحنه نشان دادند که این تصور را به ذهن متبادر می‌کرد که در جهت خواستِ ایده‌های تاتر اپیک نیست. جالب آنکه در نقد و نوشته‌های تاریخی از اجراهای برشت هم ما با این تفاوت اجراهای صحنه‌ای او با نظریات‌اش رو‌به‌رو هستیم. و این اتفاق طبیعی است. چرا که کارگردان نمی‌تواند به همان شکلی که نویسنده می‌تواند کلمات را در اختیار تام و تمام خود نگه دارد، بازیگر را محصورِ ایده‌های خود نماید. و این معجزه صحنه است. تکثر در عین وحدت. بازیگر نقش گالی‌گی از آغاز تا پایان دو ویژگی شخصیتی و روانشناختی را هم زمان به پیش می‌برد: ساده‌لوحی و رندی. و در رفت و آمد میان این دو ویژگی عناصر انضمامی تجربه زیسته خود را عرضه می‌دارد. و زمانی که پای تجربه زیسته بر صحنه باز شد آنگاه روانشناسی وارد می‌شود. و زمانی که روان شناسی وارد شد آقای برشت و کارگردانانی که خواهان اجرای بلامنازعه سبک برشت بر صحنه هستند به شدت ناراحت می‌شوند. و دیگر نمی‌توان به تفکیک مغلوطی میان احساس و تفکر تن داد و از آن نظریه ساخت و نمایشنامه نوشت و بر صحنه برد و در نهایت از  تماشاگران ملتمسانه خواست به جای احساس کردن، بیندیشند! اما آقای برشت در کارگردانی نمایشنامه «آدم آدم است» رندبازی خاصی انجام داد. او متوجه شده بود که دمِ خروس نظریه‌اش را بازیگران با بدن‌های متکثرشان در اجرا بیرون می‌اندازند. به همین دلیل بازیگران را با هیکل‌های مبالغه‌آمیز غیر واقعی بر صحنه نشان داد. بر پاهایشان چوب بست و بر دستهایشان دستکش‌های بزرگ، تا به زعم خود آنها نتوانند ویژگی‌های زیستی و روانی خود را بر صحنه نشان دهند. اما در اجرای رشت این دم خروس بیرون زد. و من خوشحالم از این اتفاق که خودِ صحنه خودش را بر ملا کرد. و به نوعی ناخواسته، بازیگران، منتقدِ اجرا شدند.

برشت دست کم در تئوری، مخاطبین خود را طبقه کارگر در نظر می‌گرفت. گیرم تا جایی که میدانم اجراهایش چندان با چنین مخاطبینی رو‌به‌رو نشد. او تصور می‌کرد که ناگزیر به ساده‌سازی مفاهیم بر صحنه برای طبقات کارگری است. از این رو در بیشتر نمایشنامه‌هایش این رویکرد را در نظر گرفته است. اما بر باورم نتیجه جز ارایه نمایشنامه‌هایی تک بُعدی و سطحی حاصلی نداشته است. چرا که از اساس این نگاه طبقاتی به تماشاگر تاتر مورد اشکال و نادرست و کلیشه‌ای است که متاسفانه برشت که خود از خانواده متمولی بود و تجربه زیسته با کارگران نداشت را هم به ورطه این باور غلط کشاند. این باور غلط همچنان در اذهان دسته‌ای از مسئولین و هنرمندان وجود دارد که به شکل کلی تماشاگر را به مردمی تقسیم می‌کنند که به تفکرات خود دور یا نزدیک‌اند و در نهایت اثر هنری را در اصطلاحاتی همچون هنر مردمی یا غیر مردمی یا هنر متعهد یا منحرف و... تعریف می‌نمایند. حال آنکه نه هنر نه تماشاگر  تقسیم و تفکیک‌پذیر نیست و هر گونه تلاش برای برچسب‌زدن و خودی و غیر‌خودی کردن، مشکوک و در خوشبینانه‌ترین فرض ناشی از عدم شناخت نسبت به این مقوله‌ها است. حال مسئله این است که کارگردان اجرای «آدم آدمه» بر اساس چه نوع از مخاطب‌شناسی دست به انتخاب چنین نمایشنامه‌ای در چنین برهه تاریخی ملتهبی زده است!؟ آن هم در وضعیتی که بسیاری از تماشاگران تاترش در تجربه زیسته اکنون خود بسی پیشتر و بیشتر از هنرمندان صحنه در تلاش برای نه گفتن به وضعیت موجودند! آن هم نه گفتنی که هزینه‌های بسیاری برای آنان به همراه داشته و دارد. بیشتر شبیه یک شوخی بی‌مزه است کلاس درس گذاشتن برای تماشاگرانی که دست کم در این روزگار می‌بایست اتفاقن بر صحنه بیایند و به ما هنرمندان تعلیمِ نه گفتن کنند. هر چند شوخی بی‌مزه‌تر آن است که تاتر شبیه کلاس درس بشود. که متاسفانه این هر دو اتفاق افتاده است. دست کم نمایشنامه «شهر قصه» بیژن مفید روندِ منوچهر شدن فیل را درست‌تر از سرباز شدن گالی‌گی باربر به تماشاگر ایرانی نشان داده است. با اینکه از نظر من این نگاه تمثیلی و کلیله و دمنه‌ای چندان جورِ صحنه تاتر نیست. چرا که با یک پیش فرض قالبی به انسان و جامعه می‌نگرد. و در نتیجه، نتیجه نادرستی می‌گیرد. اما در مقام مقایسه و از نظر ادراک بهتر در نظر گرفتن وجوه تاریخی و جامعه‌شناختی و حتا روان‌شناسی جامعه آن زمانِ ایران توانسته به بند و بستی مستحکم‌تر از نمایشنامه برشت برسد.

اما راه رهایی کجاست؟ پاسخ نزد آگوستو بوآل است. فاصله گرفتن از فاصله گذاری. فاصله گرفتن از  قطعیتِ گزاره: «آدم آدمه» و امکان بخشی به تشکیک و پرسش این که به راستی آیا: «آدم آدمه؟» به باورم او توانست با نظریات‌اش راه رهایی از دگماتیسمِ تفکر برشت را بیابد. هم از آنگونه که ارسطو با افلاطون چنین کرد. بوآل و ارسطو با روشِ « تکفیر و ستایش » اصطلاحی که گرتفسکی بدان باور داشت، نسبت به برشت و افلاطون توانستند آن‌ها را در تناسخی از زیست در اکنونیتِ این جهان همچنان زنده نگاه دارند. بوآل توانست آن حلقه مفقوده یعنی تماشاگر را که برشت آن همه در آثارش از آن سخن گفت اما در عرصه عمل کمتر توجه راستینی بدان کرد بیابد و با بازنگری دوباره تکنیک برشت از این فقدانی که می‌توانست کل پایه‌های سبک اپیک را از هم بپاشاند نجات داد. بوآل توانست حاکمیت بلامنازع حقیقت را که تمامن در اختیار صحنه بود از بین ببرد و تماشاگر را در مشارکتی تنانه و کنشگرانه وارد صحنه نماید و مبدل به حقیقتی متکثر و زایا نماید که اصالت‌اش در نسبیت و جاری بودن و نقدِ دگردیسی‌های اکنونِ آدمی است. کافیست کارگردان یک بار دیگر با تکنیک‌های آگوستو بوآل سراغ نمایشنامه «آدم آدم است» برشت برود تا به کمک و مشارکت تماشاگرِ اکنون  مسئله‌ای را که برشت سال‌ها پیش، پیش کشیده بسنجد.نتیجه هر چه که باشد نتیجه اکنون است. و تاتر هنرِ اکنون است. و آنچه من اکنون بر صحنه تاتر رشت دیدم همان نتیجه‌گیری دیروز و پریروز برای تماشاگر امروز است. و طبیعی است که تاتری چنین غیر‌طبیعی، که طبیعتِ زیست انسانیِ امروز مرا در نظر نمی‌گیرد، و در یک جبر تاریخی همچنان همان که بود و بوده و خواهد بود پیش می‌رود، مورد علاقه من نیست. و عجیب آنکه برشت می‌گوید خواهان تغییرِ جهان است! خب؛ گاهی می‌شود آدمی خواهان چیزی باشد بدون آنکه واقعن آن را بخواهد یا بدون آنکه به روشی درست برای اجرای خواسته‌اش بیندیشد.

اگر چه کلیت اجرا با آن نگاهِ خود معلم پندارِ از بالا که مدام در توضیح بدیهیات فرصت‌سوزی می‌کرد برایم برخورنده بود. اما از سویی فارغ از متن و محتوا با گروه منسجمی بر صحنه رو‌به‌رو بودم که نشان از تلاش تا حد مطلوب کارگردان در به کارگیری اجزا صحنه از بازیگر و دکور و موسیقی تا حتا نورِ فقیرِ سالن در جهت بهتر ارایه دادن یک تصویر واحد بود. به یقین این تلاش با در اختیار داشتن متون نمایشی مناسب‌تر صحنه های اجراهای آینده این گروه را دیدنی‌تر خواهد نمود. امید تا با تمام دشواری‌ها و سختی‌های این روزها همچنان بمانند و بسازند.

از اجرای«آدم آدمه» به یادگار آری گوییِ جعفر نظری را به صحنه تاتر، پس از قریب به چهل سال دوری از صحنه با خود به بیرون از سالن بردم. و البته به همراهش اندوهی و حسرتی که این وجود عزیز که روی صحنه چنین تردست و جذاب ظاهر شد اگر که پیوسته بود بر صحنه به جای در این چهل سال نبودن‌ها، چه شورها که نشان نمی‌داد. حافظ نهیب زد: « غنیمتی شِمُر ای شمع وصلِ پروانه/ که این معامله تا صبحدم نخواهد ماند.»

 

نیما حسندخت

هشتم خردادماه هزاروچهارصدویک خورشیدی