ارائه تاریخچه‌ای از اگزیستانسیالیسم در ایران

کتاب «اگزیستانسیالیسم و تئاتر» نوشته «یوسف فخرایی» توسط انتشارات «حوزه هنری گیلان» در سال 1400 در 183 صفحه منتشر شد. این کتاب در پنج فصل به تاریخ مختصر اندیشه اگزیستانسیالیسم پرداخته است و پس از شرحی در مفاهیم موردنظر این مکتب به‌توضیح اندیشه‌های فعالان شناخته شده آن به خصوص «ژان پل سارتر» پرداخته است. سپس با بررسی دو نمایشنامه نمونه، تاریخچه‌ای از اگزیستانسیالیسم در ایران را ارائه داده است.

یوسف فخرایی که پیش از این با پژوهش‌ها و نمایشنامه‌های دیگرش برای مخاطبین تئاتر شناخته‌شده است، در این کتاب با احاطه خود به تاریخ فلسفه به‌خصوص اگزیستانسیالیسم و شناخت دقیق خود از نمایشنامه‌هایی که ذیل این مکتب نوشته شده و یا توسط نظریه‌پردازان، آثاری اگزیستانسیالیستی خوانده می‌شوند، شرح و بسط مناسب و دقیقی از این نگاه فکری به مخاطب ارائه می‌دهد. شجاعت نویسنده در نقد و انتشار این مکتب فکری بدون شک برگرفته از مطالعه و تأمل عمیق در آن است، که نتیجه‌ی آن اثری قابل اتکا است. به‌خصوص برای آن دسته از منتقدین، کارگردانان و بازیگرانی که با آثاری از این دست کار می‌کنند. فخرایی زنجیره فکری و تحقیقاتی خود را حلقه به حلقه می‌چیند. از همین رو گزاره‌های ارائه شده پایه‌ای محکم و مستند می‌یابند. اما روی دیگر زنجیرواره بودن متن، وجود مطالبی است که یا حضورشان به‌نظر ضروری نمی‌رسد و یا در جاهای دیگر نیاز به بیان و یا تشریح دارند. به نظر می‌رسد ارائه مطالب در خط طولی کتاب در قالب پنج فصل به همبستگی و شبکه ارائه شده توسط فخرایی آسیب زده است. به‌عنوان نمونه نویسنده در شرح موارد ذکر شده مجبور می‌شود مطالبی را ارائه کند که در تیتر یا سوتیتر فصل جایی ندارد. موضوعاتی که خود در بخش دیگری از کتاب از آنها گفته شده است. برای توضیح مفاهیم مورد نظر اگزیستانسیالیست‌ها در فصل دوم، دست به تشریح و تحلیل نمایشنامه‌های شاخص این مکتب می‌زند، درحالی‌که در فصل چهارم به نقد و بررسی آثار اگزیستانسیالیستی پرداخته است. این جدا افتادگی مطالب هرچند به طبقه‌بندی فنی کتاب کمک می‌کند، اما ساختار مناسبی برای اندیشه‌های دقیق نویسنده نیست و ظاهری گسسته به کتاب داده است.

در فصل اول که نویسنده تاریخچه اگزیستانسیالیسم را در ترتیبی تاریخی با بیان اندیشه‌های هر فیلسوف آورده است. رویکرد کتاب بسیار تخصصی است، فخرایی شرح مختصری از نگرش مورد نظر اگزیستانسیالیست‌ها را در فلاسفه شهیری که در این باره قلم زده‌اند آورده است. البته که درک نگرش هر فیلسوف نیاز به رجوع بیرون از کتاب دارد، چرا که ما با در این چهل صفحه نه با تاریخ اگزیستانسیالیسم که با تاریخ فلسفه روبرو هستیم، رویارویی با هر یک از این فلاسفه نیاز به شناخت اصطلاحات و تعاریف مربوط به هر کدام دارد تا به فهمی درست از گزاره‌های فخرایی برسیم. هرچند نویسنده، سعی کرده است با نشان دادن این مفاهیم در اندیشه‌ی اگزیستانسیالیست‌های قرن بیستم، به توضیح و تبیین مختصر آن‌ها بپردازد، اما نتیجه، نقدی بر تاریخ فلسفه از منظر سارتر، هایدگر و گاهاً دوبوار در آمده است و ساختار خطی نویسنده در ارائه تاریخچه را برهم زده است. نظم آکادمیک فخرایی، به نوعی سدی بر شرح‌های قابل لمس او بر اندیشه‌های فلسفی ساخته است. شاید با برهم زدن این خط زمانی، فصل اول کتاب که حالا شکلی چون مواد تحقیقی دارد، به درهم‌آمیختن مطالب، شبکه‌ای از اطلاعات گسسته را به‌هم پیوند می‌زد و در نتیجه نظریه نویسنده را روشن و صریح پیش روی ما قرار می‌داد.

در فصل دوم فخرایی به شرح مفاهیم مورد نظر اگزیستانسیالیسم پرداخته، شرحی که بیشتر می‌توان تحت عنوان نقطه نظر سارتر از اگزیستانسیالیسم و تئاتر دانست، نقطه نظری که در فصل سوم، تحت عنوان تئاتر اگزیستانسیالیستی به صورت ویژه به نمایشنامه و اجرا پرداخته است. به این دلیل نقطه نظر سارتر که جز معدود نمایشنامه‌نویسانی بود که برچسب اگزیستانسیالیستی را در آثار خود پذیرفت. چرا که «آلبر کامو» که به گواه کتاب از پذیرفتن این عنوان سر باز می‌زد، نمایشنامه‌های بسیاری را به رشته تحریر درآورده که با آرمان‌های اگزیستانسیالیسم همخوانی دارد. فخرایی در شرح مفاهیم مجبور به آوردن نمونه از نمایشنامه‌های بسیاری شده است، در شرح ویژگی‌های تئاتر اگزیستانسیالیستی نیز همین‌گونه عمل کرده است. به‌همین‌دلیل در اینجا نقدی اساسی به‌صورت پیشنهاد قابل ارائه است. بهتر این بود که این دو فصل در هم ادغام می‌شد و معیاری برای شناخت تئاتر اگزیستانسیالیستی ارائه می‌شد و نقد نمایشنامه‌ها که به‌صورت پراکنده در این دو فصل آمده و بسیار دقیق است، در فصل چهارم به‌صورت جداگانه و منسجم ارائه می‌شد. ساختاری این چنینی باعث می‌شد که خوانندگان به‌صورت موردی نیز بتوانند دسترسی آسانی به مطالب مفید تحلیلی فخرایی داشته باشند. از دیگر سو، فصلی که به‌عنوان تشریح معیارها ارائه می‌شد با توجه به توضیحات گویای نویسنده، منبعی مفید برای نقد اگزیستانسیالیستی نمایش و درام در اختیار خواننده قرار می‌داد.

در فصل چهارم فخرایی دو نمایشنامه «شیطان و خدا» اثر سارتر و «کالیگولا» اثر کامو را نقد کرده است. نظریات نویسنده در این زمینه، موثق و قابل اتکا هستند، اندیشه فلسفی این آثار بر مبانی مفاهیم و ویژگی‌های تئاتر اگزیستانسیالیستی ظهور پیدا کرده و شرح فخرایی بر کاراکترها، اهداف و اعمالشان بسیار خواندنی و راهگشاست. نکته جالب توجه اینجاست که فخرایی برای بیان این نظریات از فعل حال استفاده می‌کند و نمایشنامه و نویسنده آن را چون موجودی حی و حاضر می‌بیند. در صورتی که معیارهای این تئاتر (حتی بنا بر گفته خود نویسنده در پایان کتاب) دیگر قدیمی هستند و سنخیتی با جهان امروز ندارند. بنابراین بهتر این بود که فخرایی شرح خود را در فعل گذشته با ما درمیان می‌گذاشت و همانطوری که اندیشه اگزیستانسیالیستی از ما می‌خواهد، ارتباط این نمایشنامه‌ها با جهان امروز را برای ما آشکار می‌کرد. درواقع ما از نگاه نویسنده، به شناخت خوبی از نمایشنامه کالیگولا می‌رسیم، اما در ارتباط دادن آن با زندگی خود تنها می‌مانیم. فخرایی کالیگولا را در اروپای غربی پس از جنگ جهانی دوم به ما نشان می‌دهد که ماه برای او عنصری دست نیافتنی و تنهاست. او هیچ نظری درباره کالیگولای امروز در جهانی که ساخت کلونی‌های انسانی در مریخ را قابل دسترس و دستیابی به ستاره‌های دوردست را پیش رو دارد نمی‌دهد. هرچند که در فصل بعد درباره اگزیستانسیالیسم در ایران به‌خوبی ما را آگاه می‌کند، اما دست سارتر را نگرفته و به‌میان ما در همین‌جا و هم‌اکنون نمی‌آورد. نمونه اعلای این گونه تفاسیر را می‌توان در نظریات «یان کات» در شرح آثار شکسپیر در کتاب «شکسپیر معاصر ما» دید.

در فصل پنجم، فخرایی اطلاعات دست اولی از تاریخچه اگزیستانسیالیسم و مطالعات اگزیستانسیالیستی در ایران ارائه می‌دهد. و به شرح نمایشنامه «تیاله» اثر «مصطفی رحیمی» که با اصول همین مکتب نوشته شده است می‌پردازد. پژوهش فخرایی در تاریخ اگزیستانسیالیسم در ایران مهم‌ترین بخش این کتاب است که متاسفانه بسیار کوتاه است و نویسنده در تفسیر و تحلیل خود به نظریات دیگران بسیار مختصر و محتاط قلم زده است. در صورتی که در نقد خود بر نظریات دیگران و نمایشنامه‌ها بسیار هوشمندانه و دقیق عمل می‌کند. فخرایی می‌توانست به‌عنوان یک شاهد بر طرح‌های اگزیستانسیالیستی دیگران در عصر خود طرحی نو بریزد و تصویر با جزییاتی از سرگذشت این مکتب در ایران بدهد، همچون تصویری که در برخورد با آثار سارتر و کامو می‌دهد، اما به دلیلی نامشخص از این کار پرهیز می‌کند و به‌مرور و شرح مختصر آنها می‌پردازد. در این فصل است که روشن می‌شود ساختار کتاب فخرایی هرچند به‌ظاهر پراکنده است اما درون خود خطوط فکری روشنی را دنبال می‌کند، چرا که فهم هرکدام از گزاره‌های فصل پنجم ریشه در توضیحات اولیه کتاب در فصول گذشته دارد.

و اما تئاتر اگزیستانسیالیستی که اتفاقاً جهان را تنها در طبقه‌ای خاص در اروپای غربی در جنگ جهانی دوم  خلاصه می‌کند، به ما چه می‌گوید؟ کتاب به‌خوبی تئاتر و اندیشه مورد نظر این متفکران محدود را به نمایش گذاشته است. متفکرینی که انسان را تنها در اروپای غربی می‌فهمند. در پاریس تحقیر شده پس از جنگ جهانی و در برلین شکست خورده و تکه شده. چون خودشان تنها و جدا افتاده‌اند، میلیون‌ها انسان دیگر را تنها و جدا افتاده می‌بینند. و می‌دانید که اندوه هم چون شادی سرایت‌پذیر است. آیا یک چینی یا یک کلمبیایی پس از جنگ جهانی دوم زندگی‌ای تنها، الحادی و ابسورد دارد؟ آیا حالا، یا آن زمان، انسان آزاد و مسؤول سرنوشت خود است؟ پیشنهاد آقای سارتر، کامو برای زندانیان «ماگادان» چه بود؟ زندانیان یهود «آشویتس» برای نجات خود چه انتخابی باید می‌کردند؟

حالا به روشنی می‌توان گفت که عقاید اگزیستانسیالیستی محدود به طبقه‌ای خاص در جغرافیایی خاص در بازه‌ی زمانی‌ای است. چرا که همین حالا هم در بسیاری از نقاط جهان انسان مسؤولیت زندگی خود را ندارد، انسان‌های بسیاری برای رسیدن به آگاهی دسترسی به ادوات آگاهی را ندارند. در وضعیت پست‌مدرن امروز، ما دیگر از انسان به‌شکل عام حرف نمی‌زنیم، چون انسان به‌شکل عام قابل تعریف نیست. بله، شاید در آن دهه در آن قسمت از اروپا، انسان چیزی نبود جز «مجموعه انتخاب‌هایش»، در حالی که کمی آن‌طرف‌تر در شرق اروپا، انسان مجموعه‌ای برای انتخاب نداشت. و در بسیاری نقاط انسان اصلا انتخابی نداشت. اگر در آن سو خدا مرده بود. در بسیاری از نقاط جهان اصلا خدایِ کاتولیکی وجود نداشت که بخواهد بمیرد و اتفاقا سالها بعد در خاورمیانه، انقلابی برای حکومت خدا شکل گرفت. ایراد اگزیستانسیالیست‌ها، و در واقع نگاه اگزیستانسیالیستی، تعریف جهان برمبنای کاتولیکِ بورژوایِ شکست‌خورده‌یِ غرب اروپاست. و آنچه ما به‌عنوان نقد ادبی از آن به دست می‌آوریم، نه پیدایش نگاهی متفاوت که تاکید بر اندیشه‌های ارسطویی بر درام است. کدام تراژدی است که قهرمان نداشته باشد و کدام قهرمان است که دست به انتخاب نزند و کدام انتخاب است که قهرمان را مجبور به عمل نکند؟ آنچه ما به عنوان نقد ادبی از اگزیستانسیالیسم در تئاتر می‌خوانیم، بازخوانی سارتر از درام ارسطویی است. و به نظر می‌رسد مقابله آن با تئاتر اپیک مدنظر برشت راه به جایی نمی‌برد چرا که این یکی بدعتی نو است. تعهد برشت اتفاقا فقط در جنبه سیاسی آثار او نیست بلکه تعهدی فعال و کاربردی نسبت به نوع انسان است. ازین جهت آن چه سارتر از او صحبت می‌کند ایجاد «فاصله» است، چرا که او خود با واقعیت فاصله دارد. اما آنچه برشت از آن می‌گوید هیچ ردی از فاصله از خود ندارد؛ برشت از ایجاد «اثر بیگانه ساز» (Verfremdung Effect) صحبت می‌کند. اینکه چرا «بیگانه‌سازی» (alienation) در فارسی به «آشنایی‌زدایی» یا «فاصله‌گذاری» ترجمه شده است بحث این نوشته نیست. اما باید متذکر شد که هیچ شباهتی بین تئاتر مورد نظر سارتر که شما را به درون سوق می‌دهد با تئاتر مورد نظر برشت که شما را به بیرون پرتاب می‌کند وجود ندارد.

قدم بعدی در ارائه تئاتر اگزیستانسیالیستی می‌بایست ما را با آنچه هست آشنا کند. با جست و جو در کلمات، اندیشه‌ها و فرم‌های آن برای یافتن خط ارتباطی جدید با جهانی که به‌کلی از آن گسسته‌اند. حالا که مخاطب با آنچه گذشت آشنایی پیدا کردیم، باید ببینیم چه خواهد شد. باید با کاربرد آن آشنا شود. به نظر می‌رسد فکر زمانی به آگاهی تبدیل می شود که بدانیم چگونه از آن بهره ببریم. اینطور نیست که ماندگاری این آثار صرفاً تلاش کتابداران و پژوهشگران بوده است. تئاتر اگزیستانسیالیستی چیزی درون خود دارد که هنوز رگه‌های ارتباطی خود را با مخاطب حفظ کرده است. اینجا ما به منتقدی چیره‌دست با نگاهی نافذ نیاز داریم که همچون راهنما، آن کلمات، جملات و پاراگراف ها را به ما نشان دهد. ارتباطش را با زندگی انسان در همینجا و هم اکنون به ما نشان دهد و اگر منتقد نیز معتقد است که «انسان آزاد است» نقشه این راه را برای ما ترسیم کند.

نیما جهان‌بین: نویسنده، کارگردان و پژوهشگر حوزه نمایش