در حال بارگذاری ...
  • نیما حسندخت

    پس تئآتر کی شروع میشه؟

    نمایشنامه مده آ را اوریپیدس دو هزار و پانصد سال پیش در یونان اجرا کرده است. نمایشنامه مده آ فرانکا رامه و داریو فو اگرچه در قرن بیستم نوشته شده است اما دو هزار و پانصد سال عقب تر از زمانی است که نمایشنامه اوریپیدس اجرا شده بود. پرسش این است آیا ما تماشاگران، پنج هزار سال پیش از تاریخ ایستاده ایم که می بایست در اسفند هزار و سیصد و نود و هفت شاهد چینش چنین ایده های تک بعدی، یکسویه، نفرت پراکن علیه مردان و بر خلاف مدعای شعار گونه اش حتا علیه زنان، خشماگین و زدوده از هر منطقِ دعوت کننده به اندیشه ای قرار بگیریم؟
    یکی از اشتباهات بزرگی که هنرمندان تاتر در سراسر جهان به شکل های مختلف در برخورد با متون کلاسیک دچار آن شده و می شوند این است که تصور می کنند همین که نام یک شخصیت همچون مده، آنتیگون،الکترا به عنوان سر تیتر متن می آید به معنای آن است که نویسنده اش دقیقن باوری همچون شخصیت هایی – به ویژه مطرح ترین آن - که نوشته است دارد و در نتیجه وقتی شخصیت خود را به مثابه یک قربانی عرضه می کند ناگزیر نویسنده به پشتیبانی او ایستاده است و متنِ نوشته شده در هیات یک نمایشنامه چیزی نیست جز دفاعیه ای که یک وکیل برای شخصیتی که عنوان او را سرتیتر نمایشنامه قرار داده تنظیم نموده است. دقیقن چنین پندار اشتباهی است که  به طور مثال در این جا رامه/ فو و در ادامه آن گروه اجرایی مده آ در رشت دچار آن شده اند. این در حالیست که یک از عناصر اصلی نمایشنامه های بزرگ جهان که زمان را در نوردیده اند ساختار چند صدایی یا همان پلی فونیک آنان است. چنین ساختاری به تماشاگر اجازه می دهد مشاهده گر درست پدیده ها باشد. چنین آثاری توانایی تماشاگر را برای درک درست موقعیت و نگاه ویژه شخصیت ها، کنش و واکنش هایشان نسبت به ماجرا و پیشامدها و در نهایت انتخاب و قضاوت خودشان به وجود می آورد. از همین رو برشت تلاش می کند که به مدد دریافت منتقدانه ای که از این آثار به دست آورده است شاکله تئوری بیگانه سازی خود را بنا نهد. برشت در رویکرد کارگردانی آثار کلاسیک از ترکیب مصالح خام استفاده می کند.مصالحی که می تواند به مدد ایده های خلاقانه کارگردانی بالقوه گی های نهفته در دلِ این متون را بالفعل نماید. از این رو قهرمان اصلی در چنین آثاری نه شخصیت ها بلکه بیشتر موقعیت ها می باشند. و این همه در نمایشنامه و اجرای برگرفته از نمایشنامه مده آ به کارگردانی ستاره افشون نیست. و طبیعی است که نباشد چون این متن در وضعیتِ پیشادرام قرار دارد و ناگزیر کارگردانی هم نمی تواند دست درستی از یک وضعیت نادرست رو کند؛ به همان گونه که بازی و مجموعه طراحی ها نیز. وضعیت پیشادرام متن از آنجا آغاز میگردد که رامه / فو تفسیرِ متن را و صد البته تفسیر نادرست متنِ اوریپیدس را جایگزین ایده های اصلی متن کرده و آن را به صورت قصه، و نه اثر دراماتیک نوشته اند. از این قرار که سطحی ترین و بیرونی ترین لایه نمایشنامه اوریپیدس را گرفته و همان را به عنوان اصلی ترین ویژگی متن می خواهند به خورد ما بدهند.طرفه آنکه چنان بازی سازی را بسیار زیاد در همین اجراهای تخت حوضی خودمان می بینیم. آنجا که گروه سیاه بازی با استفاده از روترین لایه نمایشنامه اتللو یا هملت و ... و پیوند آن با مایه های ایرانی به تم های تمبکی شادوارانه هم از آن گونه که ذات چنین اجراهایی است همت می گمارد. و من نمی دانم اگر قصه نویسی رامه/فو را می بایست به عنوان اثر دراماتیک مدرن اروپایی بپذیریم چرا همین سیاه بازی خودمان را که دقیقن دست در کار چنین ترفندی است و از یک نظر موفق تر هم با مخاطب ایرانی ارتباط برقرار می کند مبتذل و متحجر بدانیم. حال آنکه سیاه بازی هیچ وقت ادعایی نداشته و سعدی افشار به عنوان شخصیت بارز سیاه بازی ایران هیچ گاه شان خود را در حد  هنرمندان تاتر نمی دانسته است.در حالی که گویا می خواهند ما را با گذر از زیر تابلوی «تاتر مدرن اروپا» دچار رعب و وحشتی کنند که اگر با ما در افتی با مدرن ترین تاتر دنیا ور می افتی!

    یکی از اشتباهات بزرگی که هنرمندان تاتر در سراسر جهان به شکل های مختلف در برخورد با متون کلاسیک دچار آن شده و می شوند این است که تصور می کنند همین که نام یک شخصیت همچون مده، آنتیگون،الکترا به عنوان سر تیتر متن می آید به معنای آن است که نویسنده اش دقیقن باوری همچون شخصیت هایی – به ویژه مطرح ترین آن - که نوشته است دارد و در نتیجه وقتی شخصیت خود را به مثابه یک قربانی عرضه می کند ناگزیر نویسنده به پشتیبانی او ایستاده است و متنِ نوشته شده در هیات یک نمایشنامه چیزی نیست جز دفاعیه ای که یک وکیل برای شخصیتی که عنوان او را سرتیتر نمایشنامه قرار داده تنظیم نموده است. دقیقن چنین پندار اشتباهی است که  به طور مثال در این جا رامه/ فو و در ادامه آن گروه اجرایی مده آ در رشت دچار آن شده اند. این در حالیست که یک از عناصر اصلی نمایشنامه های بزرگ جهان که زمان را در نورد

    یده اند ساختار چند صدایی یا همان پلی فونیک آنان است. چنین ساختاری به تماشاگر اجازه می دهد مشاهده گر درست پدیده ها باشد. چنین آثاری توانایی تماشاگر را برای درک درست موقعیت و نگاه ویژه شخصیت ها، کنش و واکنش هایشان نسبت به ماجرا و پیشامدها و در نهایت انتخاب و قضاوت خودشان به وجود می آورد. از همین رو برشت تلاش می کند که به مدد دریافت منتقدانه ای که از این آثار به دست آورده است شاکله تئوری بیگانه سازی خود را بنا نهد. برشت در رویکرد کارگردانی آثار کلاسیک از ترکیب مصالح خام استفاده می کند.مصالحی که می تواند به مدد ایده های خلاقانه کارگردانی بالقوه گی های نهفته در دلِ این متون را بالفعل نماید. از این رو قهرمان اصلی در چنین آثاری نه شخصیت ها بلکه بیشتر موقعیت ها می باشند. و این همه در نمایشنامه و اجرای برگرفته از نمایشنامه مده آ به کارگردانی ستاره افشون نیست. و طبیعی است که نباشد چون این متن در وضعیتِ پیشادرام قرار دارد و ناگزیر کارگردانی هم نمی تواند دست درستی از یک وضعیت نادرست رو کند؛ به همان گونه که بازی و مجموعه طراحی ها نیز. وضعیت پیشادرام متن از آنجا آغاز میگردد که رامه / فو تفسیرِ متن را و صد البته تفسیر نادرست متنِ اوریپیدس را جایگزین ایده های اصلی متن کرده و آن را به صورت قصه، و نه اثر دراماتیک نوشته اند. از این قرار که سطحی ترین و بیرونی ترین لایه نمایشنامه اوریپیدس را گرفته و همان را به عنوان اصلی ترین ویژگی متن می خواهند به خورد ما بدهند.طرفه آنکه چنان بازی سازی را بسیار زیاد در همین اجراهای تخت حوضی خودمان می بینیم. آنجا که گروه سیاه بازی با استفاده از روترین لایه نمایشنامه اتللو یا هملت و ... و پیوند آن با مایه های ایرانی به تم های تمبکی شادوارانه هم از آن گونه که ذات چنین اجراهایی است همت می گمارد. و من نمی دانم اگر قصه نویسی رامه/فو را می بایست به عنوان اثر دراماتیک مدرن اروپایی بپذیریم چرا همین سیاه بازی خودمان را که دقیقن دست در کار چنین ترفندی است و از یک نظر موفق تر هم با مخاطب ایرانی ارتباط برقرار می کند مبتذل و متحجر بدانیم. حال آنکه سیاه بازی هیچ وقت ادعایی نداشته و سعدی افشار به عنوان شخصیت بارز سیاه بازی ایران هیچ گاه شان خود را در حد  هنرمندان تاتر نمی دانسته است.در حالی که گویا می خواهند ما را با گذر از زیر تابلوی «تاتر مدرن اروپا» دچار رعب و وحشتی کنند که اگر با ما در افتی با مدرن ترین تاتر دنیا ور می افتی!

    مده آ رامه/فو تکلیف خود را از همان ابتدا با تماشاگر مشخص نموده است. ما فمینیست هستیم. اصلن هم شوخی نداریم. و این یک نمایشنامه جدی است و میخواهیم حرف مهمی به شما بزنیم. و من در ذهن می پرسم : « چی می خوای بگی؟ » عجب آنکه اجرا به گونه ای متناقض نما توسط کارگردان از طرفی به گونه ای با طراحی نور و پوشش روشن کل سالن، تماشاگر را به نوعی به مشارکت فرا میخواند و یادآور تمهیدات برشتی است اما از سویی دیگر با نوع بازی بازیگر امکان هر گونه مشارکت بیرونی را از تماشاگر سلب می نماید و به عبارتی هیچ پا و راه نمی دهد. مشکل اصلی نگره های اسطوره ای، روانشاختی، جامعه شناختی، سیاسی راست و چپ و دراین جا فمینیستی شابلون گذاری است. دیدن بخشی از حقیقتِ ماجرا آن هم از منظر یک شخصیت که معمولن خود را قربانی معرفی می کند و در اختیار قرار دادن تمامی تمهیدات نوشتاری و اجرایی در خدمت همان طرز تلقی و به شکل مزورانه و موذیانه ای حذف باقیِ روایت ها، دریافت ها، موقعیت ها، فرضیه های ماجرا. به طور مثال دیدن صحنه تصادف تنها از نظر گاه راننده و حذف کلیت صحنه تصادف از قبیلِ ماشین یا مشاهده گران بیرونی شامل عابر، پلیس، دوربین ثبت کننده تصاویر. از این رو در این گونه از اجرا ها  ما با یک وضعیتی رو به رو هستیم که کلان ایده از پیش مشخص شده، قصه ای دقیقن بر اساس کلان ایده چیده شده و از ما به عنوان تماشاگر فقط خواهان بردگیِ دیده انداختن به همان ایده بزرگ و سپس ستایش آن است. اما باید در برابرش ایستاد و تلاش کرد تا حقیقت کلیت ماجرا استریپ تیز شود.و نقد جز این هدفی ندارد. آنچه رامه در بخش نخست نوشته و ستاره لعل بازیگر نقش مده آ در هنگام پخش بروشور و ورود تماشاگران به آنها می گوید، در بخش دوم فقط و فقط بازی می شود.برای همین می پرسم: پس تاتر کی آغاز می شود؟ چرا که آن چه دیدم جز یک بیانیه فمینیستی که صد البته در جایگاه خود – نه بدین شکل سطحی و شعاری در بافتار و ساختار یک اثر دراماتیک – قابل ارزش است، نبود. تاکید می کنم قصد من این نیست که بگویم یک پیام فمینیستی یا روان شناختی یا سیاسی و ... حق ورود در یک اثر دراماتیک را ندارد؛ به هیچ عنوان. چرا که هر اثر هنری در لایه های درونی اش با همین ایده های بیرونی است که پیوند بینامتنی برقرار می نماید. بلکه بر این باورم که نمی بایست درست دیدن یک پدیده را قربانی و خدمت گزار یک ایده تک ساحتی بیرونی کرد. صد البته ای

    ن هیچ بد نیست و هر انسانی می تواند پیرو هر ایسمی باشد و در راه به ثمر رسیدن اش مبارزه کند اما نمی تواند منطق همان ایسمی را که بدان وفادار است بدون در نظر گرفتن یک ساختار هنری درست بر صحنه تاتر عرضه نماید. در غیر این صورت چنین فرد یا گروهی شاید تنها بتواند فقط برای پیروان آن ایسم اجرایی داشته باشد. هر چند باز هم بر این باورم که در نهایت پیروان آن ایسم و ایدئولوژی را هم دچار دیدی تک ساحتی تر می نماید. اما بدیهی است که منطق قدرتمند و موجه مدعی آن است که می تواند خود را به دیگریِ بیرون از آن ایده یا ایسم به درستی عرضه کند و او را در نهایت همراه خود نماید. و یا دست کم به دقت بیشتر  وا دارد. و دریچه های تازه ای به روی تماشاگران/ دیگران بگشاید. طور مثال می  توان اجرایی از نمایشنامه ادیپ شهریار سوفوکل  به روایت زیگموند فروید داشت. اما این اجرا بیشتر به درد دانشجویان و علاقمندان رشته روان شناسی میخورد تا فهم درست تری از نظریه فروید داشته باشند. در چنین اجراهایی آگاهانه تمامیت ماجرا در خدمت اثبات آن نظریه قرار خواهد گرفت. چنان که در آزمایشگاه های علمی برای تایید یک نظریه معمولن تک تک احتمالات را به صورت جداگانه در هر آزمایش وارد یا خارج می کنند تا به نتیجه دقیق تری دست یابند. پس چنین اجرایی را نمی توان به عنوان یک اثر هنری چند صدایی پذیرفت. و مضحک تر از آن نمایشنامه اوریپید را هم از آن رو مهم دانست که حرف فمینیستی امروز را می زند؛ مدرن است و از این رو باشکوه! خیر. همان گونه که نظریه عقده ادیپ فروید تمامیت نمایشنامه سوفکلس را در بر نمی گیرد برچسب فمینیستی رامه/فو/افشون/لعل/گروه اجرایی نیز بر سویه های حتا بسیار سطحی و شعاری نمایشنامه اوریپیدس هم به سختی می چسبد. رامه/ فو بر این باورند خیانت اصلی ترین تم نمایشنامه مده آ است. این احکام شاید به درد هنرجویان کلاس نمایشنامه نویسی که در ابتدای راه هستند و می بایست با اصول نگارش به شیوه خشک و ملانقطی آشنا شوند بخورد اما به یقین به درد نوع نگاه ویژه به یکی از چند لایه ترین متن های تاریخ تاتر جهان نمی خورد. امروزه حتا در کلاس های نمایشنامه نویسی جهان هم، چنین برخورد یکسویه و تمامیت انگاری با نمایشنامه ها نمی شود که مثلن مده را با خیانت، اتللو را با حسادت، ریچارد سوم را با وسوسه قدرت و ... توضیح دهند و خیال خودشان را راحت کنند؛ چه رسد به اجرای یک اثر! اما متاسفانه می بینم که این اتفاق افتاده است و آن هم توسط گروهی از جدی ترین آدم های تئاتر گیلانِ ما و خب این حیف است و در مقام یک منتقد و پرسش گر وظیفه دارم زنگ هشدار را به صدا در آورم!

     از این رو در روایت رامه/ فو به واسطه آن که با شابلون فمینیستی می خواهد نمایشنامه اوریپیدس را خوانش کند تمامی عقبه سوال برانگیز شخصیت مده آ را که می تواند وجوه و لایه های دیگری از ویژگی های شخصیتی او را به تماشاگر عرضه نماید به کلی حذف کرده است. آفرین بر نظر پاکِ خطاپوشش باد! در نهایت ما با زنی رو به رو هستیم که همه جهان علیه اوست و او خود را بر آن می دارد تا همان طور که ادعا می کند به آگاهی برسد. و فو/ رامه معتقدند که مده آی ا یشان اینجا فراتر از مده آ اوریپیدس است و بر سر انتقام و خشم فرزندان اش را نمی کشد _ هر چند که شیوه بازی ستاره لعل جز این نمی گوید. چرا که رسیدن به آگاهی را نمی توان بیان کرد بلکه می بایست در سیری دراماتیک نشان داد. اما از آنجا که در متن چنین سیری وجود ندارد به ناگزیر بازیگر هم با همه توانایی هایش نمی تواند بر اساس هیچ، چیزی خلق کند – بلکه بر اساس آگاهی دست به چنین کاری می زند! دقت می کنید چه اتفاقی افتاده است؟ توجیه قتل توسط قاتل نه انتقام که به دست آوردن آگاهی است.می پرسم چرا توجیه قاتل از قتل را به عنوان منطقِ اصلی درام که مدعی رسیدن به آگاهی است می بایست بپذیریم!؟ ( کاری که اوریپیدس نمی کند) می پرسم این چه آگاهی است که با خون ریختن به دست می آید!؟ و باز می پرسم این به اصطلاح آگاهی ای که با خون ریختن دو کودک به دست می آید به چه درد جهان و مردم می خورد!؟ چه دریافت شکوهمندی را از شیوه زیستی دیگرگونه می تواند عرضه کند که آدمی را وادار به تفکر و ساختن درست زندگی اش به شیوه اخلاقی و انسانی نماید!؟ این چه خواستِ هولناک و وحشیانه و داعشی است که از تماشاگر می خواهد با خونریزی به آگاهی دست یابد!؟ رامه/ فو که به تهی بودن ایده خود پی برده اند در همان ابتدا با این جمله میخواهند پرسش شکل گرفته در ذهن تماشاگر را خود بیان کنند تا با این تمهید ریاکارانه شاید ما دست از سر پرسش خود برداریم. از این قرار که می گویند ما نمی خواهیم شما بعد از دیدن این تاتر بروید سر بچه های خود را ببرید. می پرسم آیا تا انتهای اجرا ایده دیگری به ما می دهند تا ما چنین فکر نادرستی را به کناری نهیم؟ و پاسخ می دهم خیر. چرا که پایان اجرا دقیقن تصویری شده ی این جمله رامه است که : «

    من این بچه ها را می کشم تا زن تازه ای به دنیا بیاید. » و اسم کل اجرا را می گذارد: « کشف تازه ای از متن مده آ »! نمی توان شیوه ای را از نگارش و کارگردانی با عناصر رئالیستی پیش برد و در پایان به شیوه تمثیلی با رقص وکمانچه کشی و برآمدن ققنوس از خاکستر جسد فرزندان به پایان برد. چنین اتفاقی که متاسفانه افتاده است نشانه ای جز این که خالقان متن و اجرا از پاسخ درست به مسئله مطرح شده عاجزند و در نتیجه مجبورند تهِ ماجرا را به شکل شاعرانه و رمانس گونه به پایان ببرند ندارد.تجسم آگاهی در یک چنین مده ای!؟ آه ای خدای عجایب! این دیگر ادعای بسیار قاه قاه برانگیزاننده ای است. رامه با افتخار می گوید خود این متن را بیش از چهارصد بار اجرا کرده است. و البته چهارصد و به اضافه چند روز هم در گیلان که او خبر ندارد و الا به آمار افتخارات این کشف تازه از متنِ کهنه! حتمن می افزود. و آن هم گیلانی که در عرصه تلاش برای آزادی خواهی زنان تاریخ مبارزاتی توجه برانگیزاننده ای دارد و متاسفانه امروز بر صحنه تاتر اش از نظر اندیشه شاهد چنین اجرای عقب مانده ای است. و هر چه بهتر اجرا شود بدتر است. چرا که تماشاگر ناآگاه سخت تر می تواند تا قادر شود با فاصله منتقدانه به آن چه بر صحنه اتفاق می افتد بنگرد. در بیشتر اوقات غذاهایی که به بدن آسیب می رسانند در لحظه خوردن خوشمزه ترین اند.

    مده آ رامه/ فو پاک پاک است. همچون بیشتر زنان آثار بهرام بیضایی. چرا که او نیز با یک انگاره اسطوره ای به پدیده های واقعی جهان ما می نگرد و من همیشه گفته ام این بخش از اندیشه او که کم هم نیست چشم اسفندیار تمامی آثار نوشتاری چه در نمایشنامه و چه در فیلم نامه است.به قول تماشاگر مردی که هنگام بیرون آمدن از اجرا به دوست دخترش با خنده می گفت: « نتیجه می گیریم ما چقدر بدیم شما چقدر خوبید! » اما مده آ اوریپیدس این گونه نیست. نمایشنامه او متنی چند صدایی است و مده آ یکی از صداهای نمایشنامه مده آ است و نه تمامی آن. در نمایشنامه این درام نویس یونانی ما صداهای دیگری و گاه قوی تر و خردمند تر از صدای مده آ می شنویم. صدای همسرایان؛ صدای دایه، صدای للـه، صدای کرئون، صدای جیسون یا یاسون، صدای سرآهنگ، صدای آیگئوس و صدای کودکان. و در نوشته رامه/فو و در نهایت اجرای افشون تمامی این صداهای به زعم آنان مزاحم به طور کلی حذف شده است و تنها صدا مونولوگ دیکتاتورمابانه و تمامیت خواه مده آ است که در صحنه ترکتازی می کند و همین قدر هم بی شرم است که نور را روشن گذاشته اند تا ما در برابرش تکان نخوریم و برده این ملکه تکخوان باشیم. اما نمایشنامه مده آ اوریپیدس اینگونه نیست.چرا که در خدمت هیچ ایسمی نیست و هیچ شابلونی از پیش بر روی ماجرا سنگینی نمی کند. اوریپیدس هوشمندانه موقعیت را صحنه به صحنه در برابر چشم تماشاگر عرضه می دارد و هر بار صداهای گوناگون را به آن اضافه می کند تا در نهایت این ما باشیم تصمیم بگیریم کجای ماجرا بایستیم.

    دریافت رامه/ فو از مده آ اوریپید بسیار عقب تر از گزارش یک روزنامه با این تیتر ایستاده است: « زنی به خاطر انتقام از همسرش کودکان اش را کشت. » (بماند اگر سرخط خبر این بود که : زنی به خاطر آگاهی یافتن کودکان اش را کشت، به جنون روزنامه نگار پی می بردیم.) در همین تیتر شما دست کم سه صدا می شنوید: صدای زن، صدای مرد، صدای کودکان. و به راستی کدام یک برای تو که فقط این تیتر و نه حتا خبر داخل روزنامه را در باجه روزنامه فروشی می خوانی از همه بلند تر است؟ برای من صدای آن کودکان.             « آخه این بچه ها چه گناهی کردند اسیر دو تا دیوانه شدند؟» کودکان را در متن رامه/ فو ببینید کجا ایستاده اند؟ مطلقن هیچ جا. نیستند و اگر هستند جز ابزاری برای خانم مده آ برای رسیدن به آگاهی! نیستند. اما در نمایشنامه مده آ اوریپیدس حتا تا آنجا پیش می رود که برای کودکان نیز مجال و فضایی به وجود می آورد تا از منظر آن ها به این ماجرا بنگریم:

    پسر اول: های، چه کنم؟ چه شده است؟ دور کنید؛ دور کنید مرا از این مادر!

    پسر دوم: برادر من هیچ نمی دانم؛ وای گویا قصد کشتن ما را دارد.

    پسر اول: های خدا را، خدا را یاری کنید مارا

    پسر دوم: وای گرفتارم کرد. در دام افتاده ام. اینک شمشیر او ....

     این جور می شود که متن تک صدایی در نهایت ما را اگر دقیق نباشیم به شدت گمراه می کند و همچون شخصیتی که به دروغ می خواهد پاکدست و نیک خواه جلوه اش دهد و نماد و مجسمه فمنیستی عصر تمدن بیست و یکمی از آن در بیاورد و به این بسنده نمی کند و اوریپیدس را هم از دو هزار و پانصد سال پیش احضار می کند تا به این تجسم فمنیستی تعظیم کند در می آورد. باید در برابر این دروغ و جعل و وارونه کردن واقعیت و حقیقت ایستاد.

    اما نمایشنامه مده آ اوریپیدس اینگونه نیست. مده آ برادرش را می کشد به پدرش خیانت می کند. خون میریزد به خاطر عشقی که به یاسون دارد. بعدها کرئون و دخترش را می کشد به خاطر نفرتی که از یاسون دارد. بعدتر دو کودکان اش را می کشد به خاطر انتقامی که میخواهد از یاسون بگیرد. خون خون خون و این همه خونریزی در کلیت متن رامه/فو به کلی حذف و در اجرای افشون با رقص لعل و کمانچه کلهر آبی تطهیر کننده ریخته شده و در نهایت تی کشیده شده است. این اسطوره فمنیستی در خون کودکان اش می غلتد و از آن ققنوس وار سر بر می آورد و آگاه می شود! من به هر آگاهی ای که با خون ریختن به دست می آید مشکوکم. و بعد هم در ارابه خدایان جیم می شود بی هیچ مجازاتی! هه. یک همچین تصویری باید بشود تجسم آزادی خواهی زنان! باز خیال ما راحت می بود وقتی آن مده آ اوریپیدس سوار بر ارابه خدایان از صحنه جیم می شد دست کم می توانستیم با این توجیه که او زنی معمولی نیست و نیمه خدا/ انسان است یا دست کم شکلی از مجازات متجسم از طرف خدایان برای یاسون است خود را راضی کنیم. اما مده آ رامه/ فو به تمامی یک انسان عادی همچون ماست که بی پشتوانه هر خدایی که او را در لحظه موعود غیب کند، دست به جنایت می زند. و یک چنین زنی می شود نماد جنبش فمینیستی بر صحنه تاتر گیلان!

    اما نمایشنامه مده آ اوریپیدس اینگونه نیست. او این اجازه را به ما می دهد تا با شنیدن صداهای گوناگون و گاه متضاد در نهایت صدای خود را یا در میان جمعیت صحنه و یا حتا بیرون از آن پیدا کنیم. یکی از بارزترین و مهمترین صداهای متون کلاسیک یونانی همسرایان و حضور آن ها در جای جای صحنه است. و متاسفانه در بسیاری از اجراهای این متون بر صحنه کم اهمیت و گذرا جلوه داده شده است. این باور نادرست در ذهن بسیاری از کارگردانان تاتر وجود دارد که حضور همسرایان در روایت اصلی ایجاد وقفه می کند و در یک اصطلاح عامیانه ریتم کار را می اندازد. نخست آنکه فهماندن روایت توسط درام نویس و دانستن روایت توسط تماشاگر مسئله اصلی درام های یونانی نیست. چرا که آن ها پیش از ورود به جایگاه اجرای تاتر، از داستان آگاهی دارند. ( همچون تعزیه ایرانی که ما می دانیم روایت آن چیست). مسئله اصلی برای تماشاگر این است که بداند این روایتِ دانسته توسط درام نویس چگونه و از چه منظری بیان می شود. دو دیگر آنکه حضور همسرایان نه تنها مخل اجرا نیست بلکه با اطمینان می توان گفت نبود همسرایان در درام یونانی اساسن این متون را دچار لنگی بارزی می  نماید و یکی از مهم ترین صداهای اصلی درام یونان و بزرگتر از آن پولیس و دولتشهر یونان را حذف می نماید : مردم. در هیچ اثر دراماتیکی حتا تاتر اپیک برشت که عنصر تماشاگر به عنوان رکن رکین اجرا در نظر گرفته شده است باز هم ارز تاتر یونان تماشاگر در قامت همسرایان/ مردم در خودِ صحنه جلوه حضور ندارد. و گاه تا آنجا پیش می رود که در جاهایی می توان رگه های درشت صدای خودِ نویسنده درام را در بیان آن ها شنید. هر چند تکانه هایی از این صدای دانای کل در شخصیت ها هم هست و البته در هیچ کدام نه چندان گل درشت و شعاری. بنابراین اوریپیدس هیچگاه در پشت تعابیر و تفسیری که شخصیت هایش از نظام خانواده یا دولتشهر و پولیس می کنند و خود را نماینده آن می دانند قرار نمی دهد. و ما نباید به اشتباه بیفتیم که تفسیر کرئون در آنتیگونه و اینجا یاسون از دولتشهر و نیز تفسیر آنتیگونه و مده آ از خانواده دقیقن همان تفسیر نویسنده است. بلکه او در مقام یک روشنگر آگاهِ هشدار دهنده، موقعیتی را به وجود می آورد تا ببینیم تفاسیر نادرست از پدیده ها و مفاهیم به همراهی هامارتیا و خطاهای انسانی چگونه موجب تراژدی می گردد. در جمله های زیر که از نمایشنامه مده آ اوریپیدس برگرفته ام خوب بنگرید و ببینید نویسنده چگونه صدای خود را به صورت گسترده ای در میان اشخاص صحنه پخش کرده است:

    دایه: کلامی خوشتر از « میانه » بودن نیست. که این کلام خود عین سلامت است.

    سرآهنگ: چه  « هول آور»  است دشمنانگی و چه سنگین است نفرین آنگاه که دل های عاشق  به عداوت برخیزند.

    همسرایان: وه چه « خطر ها » در عشق؛ آنگاه که بال های توانمندش از جمله مرزها در گذرد که از این عشق رسوایی خیزد و کاستی برآید.

     به کلماتی که در گیومه قرار داده ام باردیگر بنگرید: میانه، هول آور، خطرها. ما می دانیم زمانی که این درام ها اجرا می شد یونان دوران اوج دمکراسی آتنی را تجربه می کرد. درام نویسان یونانی تلاش می کردند تا مفاهیم تازه ای که بتواند شاکله شهروندی را و نیز تضادهای میان قوانینی که برای حق شهروندی و حقوق خانواده در نظر گرفته شده است را در قواره ماجراهایی روی صحنه بیاورند. درام نویسان یونانی تلاش می کردند تا آتن را وادار کنند در مورد خود فکر کند و از حضور دمکراسی دچار غرور نشود. بلکه دمکراسی را جریانی در حالِ شدن ببیند که مدام می بایست مراقب اش بود و اجازه نداد کسانی با نقاب دمکراسی به دیگران زخم و آسیب بزنند. مده آ جز بیان همین تضاد میان حقوق شهروندی و حقوق خانواده نیست. نمایشنامه ادیپ شهریار و از همه بارزتر نمایشنامه آنتیگونه از همین خط مشی پیروی می کند. بنابراین با حذف صدای یاسون در نمایشنامه مده آ و یا حذف صدای کرئون در نمایشنامه آنتیگونه عملن بخش مهمی از ایده اصلی متن روی هوا می رود و دود می شود. پس خیانت خط اصلی درام مده آ نیست. بلکه چالش های زیست در پولیس و دولتشهر یونان است که این درام نویسان هوشمندانه بدان پی برده اند و آن را در این روایت ها به دولتمردان و مردم نشان داده و زنگ خطر را برای آنان به صدا در می آورند. آنان بر این باورند که دولتشهر زمانی می تواند به دمکراسی واقعی دست پیدا کند که میان نظام خانواده و نظام شهروندی بتواند نسبت درستی برقرار نماید تا هیچ کدام موجب خدشه وارد آوردن و زخم زدن به دیگری نشود. کرئون می گوید من حاکم شهرم و اگر نظم و پایبندی به قانون را از خانواده خود شروع نکنم دیگر سنگ روی سنگ بند نمی شود و مردم نسبت به من که حاکمشان باشم بی اعتماد و اعتنا می شوند. از آن سو آنتیگونه می گوید این ها دو برادر من هستند و هر دو می بایست در خاک شوند و برای من مهم نیست که یکی همراه شهر بوده و دیگری علیه شهر. یکی تفسیر شخصی خود را از قوانین خانواده بیان می نماید و دیگری تفسیر شخصی اش را قوانین دولتشهر. و دقیقن تراژدی در اینجاست که اتفاق می افتد و شاید هم مفهوم ناپیدای کاتارسیس برای ما تماشاگران که در میانه دو روایت قدرتمند قرار می گیریم که به سختی می توانیم میان شان دست به انتخاب بزنیم. هم از آن گونه که شخصیت ها نیز همچون ما دچار این وضعیت دو دلی هستند.هیچ کدام آن ها هیولا نیستند. ( آنگونه که در متن رامه/ فو یاسون و همه مردان تجسم هیولا هستند ) بلکه از این رو ما می توانیم با آن ها همذات پنداری کنیم و دچار ترس و شفقت شویم که نمونه واقعی انسان های معمولی هستند که در برابر این مسئله مهم عاجز از پاسخگویی درست اند و دچار خطای انسانی و هامارتیا می شوند و در نتیجه این خطا، فاجعه و تراژدی شکل می گیرد. مفهوم مدرن از آنگونه که رامه / فو تصور می کنند نیست که چون اوریپیدس از خیانت به زنان سخن رانده است بنابراین امر نو عرضه می کند. مدرنیته در پاسخ شکل نمی گیرد بلکه به شکل اعجاب گونه ای مدام تولید پرسش نموده و خود با پرسش تازه، ساختار پرسش پیشین را دچار تکانه و گسست می نماید. و متون یونانی به واسطه همین پرسش گری شان هست که تا کنون دوام آورده اند و از مردم هر دوره ای می خواهند که بدان پاسخ های درخوری دهند. مده آ نیز همچون آنتیگونه از نظام خانواده دفاع می کند و بر این باور است که یاسون به واسطه خیانت به او قوانین این نظام را زیر پا گذاشته است. اما یاسون هم بر طبق روایت خودش درک دیگری از قوانین خانواده دارد و خود را با آن درک و تفسیر بسی بیشتر از مده آ مدافع نظام خانواده و حافظ امنیت آن می بیند. از این قرار که مده آ با ایده عشق به نظام خانواده می نگرد و یاسون با ایده احترام به قوانین دولتشهر برای حفظ نظام خانواده. جنگ میان این دو روایت کلان است برای حفظ نظام خانواده. اما به اشتباه تصور می شود که یاسون علیه نظام خانواده و مده آ اوریپیدس نیز علیه آن است. خیر ! مده آ رامه/ فو علیه نظام خانواده است و به این نتیجه لایتچسبک می رسد که برای رسیدن به آگاهی می بایست نشانه های نظام خانواده ( کودکان اش را ) از میان بردارد ؛که البته آگاهی از تهی سرشاری است و راه به جایی نمی برد و دستاویزی به تماشاگر برای اندیشیدن نمی دهد. آنچه که برای یاسون اهمیت یافته است از سویی دور شدن اش از التهاباتی است که با زندگی مده آ همیشه گره خورده است و آن را از آشوبی و خونریزی ای به آشوبی و خونریزی دیگری هدایت می کند. او خواستار آرامش است و چنین زیستی در نهادِ مده آ به واسطه نوع شخصیت اش نیست. از طرفی همان گونه که می گوید می خواهد برای حفظ خانواده از نظام وحشی و بربریت، خود و مده آ را مبدل به شهروند نماید. پس تکرار می کنم مسئله این نیست که یکی حافظ نظام خانواده و دیگری علیه آن نظام است. خیر. مسئله این است که اینجا دو روایت متضاد و دو راهکار جدا برای حفظ نظام خانواده در جدال و رو در رو قرار گرفته اند. مده آ به هیچ عنوان همچون آنتیگونه به قوانین دولتشهر و شهروندی پایبند نیست اما یاسون همچون کرئون بر این باور است که حفظ نظام خانواده جز با سر نهادن به قوانین دولتشهر امکان پذیر نیست. و این دو روایت بنیادین است که می توان به واسطه رو در رویی و در نتیجه پرسش هایی که مطرح می کنند و پاسخ هایی که از ما می خواهند به عنوان امر مدرن در نظر گرفت. وقتی گروه اجرایی دست روی این روایت های  بنیادین و پرسش های مهم می گذارد آن وقت است که برای تماشاگری که از تماشاخانه اکبر رادی خارج می شود سطل زباله که روی اش نوشته شده است: « شهر ما خانه ما » عمل

    ن دیگر نه یک نوشته شعاری بلکه  مهم تر از هر متن فلسفی دیگر نیز تفکر برانگیزاننده است. و می بایست دوباره از خود بپرسد که آیا شهر ما خانه ما؟ و یا خانه ما چیزی جز شهر ما؟ آیا فرد جامعه را می سازد؟ و یا این جامعه است که باعث شکل گیری شخصیت فرد می شود؟ و بسیاری از پرسش هایی ازین و آن دست. نه اینکه وقتی از سالن تاتر بیرون می آید مرد به زن بگوید: « چقدر ما بدیم چقدر شما خوبید! » و به راستی اگر قرار است که  این ستمی که بر زنان جامعه ما می رود ؛ این زخم که همچون خوره روح ما و جامعه ما را می خورد مرهمی یابد جز به مدد زنان و مردانی دردآگاه علیه نظام مردسالارانه قد برافرازند نمی تواند به سامانی رسد. و می دانیم که گستره نظام مردسالار می تواند چیزی جز مرد و مردان باشد و خصوصیات و ویژگی های آن  می تواند در ذهن و زیست  بسیاری از زنان جامعه نیز آشکار شود. پس وظیفه تاتر نه برانگیختن مردان علیه زنان و یا زنان علیه مردان آنگونه که خواست راست و چپ ها و نیز فمینیست های افراطی است بلکه آگاهی زنان و مردان نسبت به حقوق خود و دعوت آنان برای یاوری در جهت به دست آوردن آن است. تاتر می بایست مراقب باشد اسیر این دسته بندی های سیاسی، حزبی، ایسمی و ... نشود ( و صد البته نه به این معنا که تهی از ایده های درخشان سیاست و ایسم و ... باشد) که جامعه را چنان قطعه قطعه می کنند که بتوانند حکومت کنند. نتیجه گیری ما بدیم شما خوبید خواستِ آنان است و تاتر درست نیست در این وادی گام بگذارد. تاتر مدعی گفت و گو است و درست نیست که چنین امکان و ابزاری که امروزه روز جامعه به شدت از آن دور شده است و بدان نیازمند است را در خودِ صحنه حذف کنیم و به یک تک گویی صلب و سرشار از تُف و تنفرپراکنی بسنده نماییم. بیایید با هم به صدای همسرایان/ مردم/ تماشاگران که هم به مده آ و هم به یاسون نهیب می زنند که مراقب کردار و پندار و گفتار خود باشند گوش فرا دهیم. که تاتر جز این وظیفه ای ندارد که در برابر آشوب و انقلاب و شورهای بی شعور و هیستریک، جدال های خونریز وحشی قد برافرازد و به مدد دعوت به دیالوگ همگان را به تفکر در سرشت و سرنوشت خویش فرا خواند.

    همسرایان: پس بزرگوار بانویی که تویی؛ هرگز مباد که از کمان زرین ات به خدنگ زهرآگین شور و تمنا؛ جان مرا آماج بگیری. آه خوشا زیستن با دامنی پاک؛ که برازنده تر هدیه خدایان است. هرگز مباد که آفرودیت خدای بانوی شور افکن در دل ها تب و تاب عشقی ناشایست در دل من اندازد. چندان که تمنای بستری نو، کهن ترین بستر دیرین را پیش چشمم خوار کند. بل چشمی تیز بین ام دهاد تا به آرامش و رامش زنی به همسری برگزینم.

    سر آهنگ: اما بانوی من کشتن فرزندان !؟

    مده آ: آری که این بهترین تدبیر است برای « آزردن » شوی ام.

    سرآهنگ: بدان که این کار تو را به خواری خواهد کشید. همانا درمانده تر زنی میان زنان خواهی شد.

    مده آ: هر چه باداباد

    همسرایان: دمی « اندیشه » کن. بنگر که دست در خون زادگان خود می کنی. و آغشته اشک ایشانی. وای بر تو. بنگر که پیش تو به زانو در می آییم. ای زن به لابه از تو می خواهیم. مبادا که تیغ بر زادگان خود برانی.  « وای از کین جستن » به خاطر عشقی که باز نمی گردد.

    از چند صدایی نمایشنامه اوریپیدس سخن راندم. اما شکوهمند این است که بر خلاف متن رامه/ فو نه تنها متن اوریپیدس چند صدایی است بلکه شخصیت ها هم تک صدا و نماینده صرف یک روایت واحد نیستند. و مانند متن رامه/ فو تنها نماینده و تجسم فمینیسم بر صحنه نیستند. مده آ اوریپیدس فقط یک پوست کشیده بر استخوانِ انسانی ایستاده در آزمایشگاه فمینیسم نیست. بلکه یک انسان معمولی که خود را دچار یک فاجعه می بیند و به مانند هر انسان معمولی همچون تماشاگرانی که او را می نگرند در عمل همچون هملت شکسپیر به بودن یا نبودن می اندیشد؛ به کردن یا نکردن. در این وضعیت مده آ از آنتیگونه که در منتهای کله شقی و آرمان خواهی است و کم از کرئون ندارد کمی به صداهای دیگر درون خودش هم گوش فرا می دهد. حال آنکه آنتیگونه در هر صحنه درام که پیش می رود می بینیم که مصمم به سمت رانه مرگ یا یک روایت تک ساحتی و از پیش  متقن و پذیرفته شده پیش می تازد. به دو دلی ها و چند صدایی هایی درون مده آ گوش دهیم:

    مده آ: ( صدای اول)  آه ای یاران؛ دلم تاب نمی آرد و توان ام از پای می گریزد آنگه که این چهره های خندان می بینم.نه نه؛ چنان کاری از من بر نمی آید. باید وداع کنم با آنچه در سر داشتم.اندیشه های شوم.این کودکان با خویش خواهم برد. چه لازم که عذاب اینان را دستمایه کین جویی از پدرکنم!؟ که بدین سان تنها عذاب خویش دو چندان کرده ام. نه نمی توانم. دور باد از من اندیشه ای که در سر داشتم.

    ( صدای دوم ) اما چیست در اندرون من که لرزه بر رایم می اندازد!؟ آیا براستی بر آنم که دشمنانم را بگذارم تا من بر تسخر بزنند؟ ای مده آ دل استوار کن. رها کن این چند و چون را که از دلی جبون بر می آید.

    ( بار دیگر صدای اول وارد می شود ) وه که بال های شرارت مرا در هم شکسته است. آری آری می دانم چه هولناک مقصدی دارم.اینک اما نهیب خشم که رساتر از هر فریاد به گوشم می آید و همانا این است که آدمی را یک بار به تباهی می کشد.

    اینجاست که نویسنده ای همچون اوریپیدس می تواند هم زنان و هم مردان تماشاگر را یکسان در برابر مده آ  به عنوان یک انسانی همچون خودشان است قرار دهد و در عوض نویسنده ای همچون رامه/ فو آنان را قطعه قطعه کند و یک مده آی بی گوشت و خون و عصب و مترسک گون عرضه نماید.

    درست آن است که شخصیت را درست نشان دهیم. و درست نشان دادن شخصیت آن است که همه وجوه زشت و زیبا و همه دغدغه ها و صداهایش را عرضه کنیم و نه آن که آن صداهایی که موید فرضیه و ایده از پیش تعیین شده و قطعی ماست را تنها روی صحنه بیاوریم. جایی مده آ به شکل بیشتر سیاست مداران که معمولن وقتی پاسخی ندارند آن را با پرسشی دیگر به کناری می نهند و از جواب درست دادن طفره می روند رفتار می کند.

    یاسون : آیا تو این کشتار ( کشتن کودکان ) را به تاوان بستری خوار شده « عدالت » می شماری؟

    مده آ: آیا تو بستری خوار شده را در چشم زن ناچیز می انگاری؟

    و چه خوب دید عبدالله کوثری مترجم آثار اوریپیدس وقتی نوشت: « اگر ستم دیده گی سبب فضیلت می شد، مشکلات دنیا به این گونه که هست نمی بود.گاه چنین می نماید که اوریپیدس همان قدر که از شقاوت ستمگر بیزار است، از انتقام ستمدیده نیز نفرت دارد. به عبارت دیگر و شاید روشن تر گویی او آگاهانه بر شرارت دوگانه شقاوت درنگ می کند. شقاوتی که نه تنها مایه عذاب قربانی می شود بلکه به علت همین عذاب، آن فرد قربانی شده را بدل به آدمی بدتر می کند. و بدین ترتیب آنگاه که نوبت پیروزی او فرا می رسد این دیگر پیروزی عدالت نیست که آدمی را شادمان می کند. هفده سال بعد از مده آ اوریپیدس همین احساس را به گونه ای صریح تر در زنان تروا بیان می کند.نمایشنامه هکوبه با حضور ملکه ای بزرگوار و زخم دیده آغاز می شود و با انتقام هولناک او از دشمن و پسران بی گناه او پایان می یابد. در اورستس ما از جان ودل هوادار این شاهزاده ی بلا دیده ی بی سر و سامان می شویم تا آنگاه که در می یابیم تمام این مدت از دیوانه ای خونریز و بی زنهار دفاع می کرده ایم. در الکترا کسانی که دست به انتقام می گشایند خود به توبه می افتند.»

     رامه/ فو اگر مسئله ای داشته باشند بیشتر از رابطه زناشویی ای سخن می گویند که یک طرف به دیگری خیانت کرده و آن ها طرف یکی از آدم های این رابطه را گرفته اند و به روشنی وکیل مدافع مده آ به عنوان زن هستند و از این طریق او را نماد زنانگی علیه مردانگی می بینند. اما مسئله اوریپیدس بسیار فراتر از این است. مسئله او رابطه زناشویی  و رابطه عاشقانه نیست. بلکه مسئله او خودِ مفهوم ازدواج و مفهوم عشق است. و این که این مفاهیم وقتی در برابر مفاهیم دیگری همچون دولتشهر قرار می گیرند چگونه کنش و واکنش نشان می دهند. و پرسش هایی را مطرح می کنند که به واسطه اهمیت شان هنوز خودِ متن ها واجد امر مدرن هستند و نیازی به تفسیر های تک ساحتی هم از آنگونه که رامه/فو به دست می دهند نیست. این که آیا در این وضعیت اساسن عشق و رابطه زناشویی ممکن است؟ حوزه خصوصی کجاست؟ حوزه عمومی تا چه اندازه می تواند وارد حوزه خصوصی شود؟ و آیا باید بشود؟ چه قوانینی برای دولتشهر می بایست وضع گردد که این حوزه ها بتوانند رابطه و نسبت درستی با هم داشته باشند؟ و به راستی اگر چنین پرسش های مهمی در روایت مده آ اوریپیدس مطرح نبود و فقط مسئله خیانت مردی به زن اش بود دیگر چه نیازی است ما سراغ دو هزار و پانصد سال پیش برویم!؟ و آیا بهتر نیست که روایت امروزینی از ماجرای خیانت مردان و زنان دور و برمان را به تصویر بکشیم!؟ بی گمان اگر می خواهیم تاثیر تعزیه گون بگذاریم ماجراهای دور و برمان بسیار راحت تر می توانند این اثر هیستریک را بگذارند تا مده آی یونانی قرن ها دور از ما.

    خوب است به یک روایت به ظاهر فرعی نمایشنامه مده آ اوریپیدس هم اشاره ای کنم. که به باور من نه که فرعی نیست بلکه روشن کننده بخش دیگری از وجوه شخصیتی مده آ است و نشان از هوشمندی و درک درست اوریپیدس از شخصیت پردازی اثر دراماتیک دارد.آنجا که مده آ ملاقاتی با آیگئوس انجام میدهد. آیگئوس بچه دار نمی شود. از شهر آتن آمده است.به معبدی رفته است و کلامی شنیده که نمی تواند رمزگان اش را بگشاید. مده آ به او می گوید اگر تو مرا به خانه خود پناه دهی : « من چنان خواهم کرد که دانه تو بارور شود.» و آیگئوس شرط او را می پذیرد: « ای مده آ دو چیز مرا به اجابت خواست تو می خواند. نخست فرمان خدایان و دیگر وعده تو که آرزوی دل من برآورده خواهی کرد و فرزندانی از من برخواهی آورد.»

    پرسش اینجاست که چگونه زیستن مده آ در خانه آیگئوس و تلاش برای بارآوری برای او در حالی که زن آیگئوس در آن خانه زندگی می کند از دید خودِ مده

    آ هیچ اشکالی ندارد!؟ حال آنکه یاسون نمی تواند با دختر کرئون ازدواج کند و از او فرزند آورد!؟ اگر عملی زشت است چرا برای دیگران زشت باشد و برای من نه!؟مده آ پیشنهاد خودش به آیگئوس را زشت نمی داند اما دختر کرئون و کرئون را به واسطه نزدیک شدن به یاسون می کشد. کمی خود را جای زنِ آیگئوس بگذارید و ببنید که بعد از این ماجراها چگونه به آسمان می نگرد و می بیند که مده آ سوار بر ارابه خدایان همچون بختکی در حال فرود آمدن به خانه اوست. آیا مگر نه این که او نیز یک زن است! آیا چشم فمینیستیِ رامه/ فو او را شایسته توجه نمی داند!؟ معلوم است که نمی  داند. چون خدشه ای به دامان پاک مده آ وارد می آید اگر ذره ای توجه تماشاگر به این ماجرا جلب شود. اما روایت اوریپیدس به آوردن این داستان برای تماشاگر آگاه برانگیزاننده صداهای دیگری است که کمک به درست دیدن کلیت یک پدیده، ماجرا و یا اشخاص می کند و در نتیجه قضاوت درست تری را بر می انگیزاند.

    مسئله مهم درست اینجاست که تاتر وظیفه دارد بر خلاف جامعه که صداهای ضعیف تر را خفه می کند، مجالی فراهم آورد تا آن صداهای ضعیف صدادار شود. و صداهای ضعیف اتفاقن صدای مده آ، آنتیگونه، کرئون و یاسون و شخصیت هایی ازین دست آرمان خواه ( بدیهی است که صرف آرمان داشتن بد نیست. نقد بر سر چگونگی ارایه آن در بستری واقعی است)، لجوج، کله شق که ذره ای از اتوپیای فرضی خود پا بیرون نمی گذارند نیست. صداهای ضعیف صداهایی است که نویسنده آن ها را در نوشته می آورد و کارگردانِ مولف وظیفه دارد خلاقانه دست روی آن ها بگذارد و صدادارترشان کند. صداهای همچون کودکان، دایه، للـه، پیام آور و سرآهنگ در نمایشنامه مده آ و یا ایسمنه، هایمن و نگهبان در نمایشنامه آنتیگونه از ضعیف ترین صداها هستند. درست تر آن است که توجه تاتر امروز به آن ها جلب شود و نور را روی آن ها بیندازد. کسانی که به واسطه نزدیکی به چنین آرمان خواهانی که جز به بودن در آرمان شهر خود به هیچ چیز دیگر فکر نمی کنند، تحت فشار و گاه آسیب ها و زخم های روحی و روانی قرار می گیرند  و فراتر از آن در پاره ای موارد همچون کودکان توسط همین آرمان خواهانِ تمامیت طلب کشته می شوند.

    بررسی آثار برتولت برشت توجه ما را به عنوان مدلی که چگونه توانست با اندیشیدن خود را از یک انسان تک ساحتی اسیر ایسمی خاص رها کند و در نمایشنامه های واپسین اش انسانی انسانی تر عرضه نماید بر می انگیزاند. از این رو گالیله بر خلاف نمایشنامه های دوره نخست او متنی چند صدایی و در نتیجه جاودانه است که هنوزاهنوز حرف ها و پرسش های بسیار مهمی برای انسان عصر ما دارد.

    همسرایان در پایان نمایشنامه مده آ اوریپیدس می گویند: « آن را که آمدنی می پنداری نمی آید. و آن نامدنی به ناگهان فرا می رسد. باری چنین است انجام این غمنامه ما.» من اما دوست دارم خلافِ پندار همسرایان برای تاتر گیلان ما روزی شادی نامه بنویسم. امیدوارم تاتر که آمدنی ترین است بر صحنه تاتر بیاید؛ نه ناگهان که آهسته و پیوسته. و نامدنی هیچ گاه نیاید.آمین




    نظرات کاربران