برای دفن خاطرات جنگ، چه کسی گور می‌کند!؟

نگاه محتوایی به متن و اجرای نمایش «رقص روی یک پا»، نوشته‌ی روزبه قیاثی، کارگردان: مصطفی غلامی استادسرایی، بازیگر: ارشد امیر‌اسکندری

تاریخ و مکان اجرا: بیست آبان‌ماه سال نود و شش، پلاتوی تماشاخانه شهرداری رشت

 

 و اما بعد ... مولف روزبه قیاثی برای گفتن ناگفته‌ها مثل همه دغدغه‌دارانِ اهل قلم، سوژه‌ای برگزیده تا در چم وخم تنوع و تعدد ماجراها و اتفاقات رفته بر قهرمانش، با استعانت از زبان طنز و ایهام حکایتی را روایت کند تا تزویر و سوء‌استفاده از باورها، خرافات، اعتقادات و نیز شکل زندگی در جامعه روستایی را در مونولوگهای تنها کاراکترش(اسماعیل یکتایی لنگرودی) پدیدار نمایید. کلیت متن  تفاوت عمیق  مناسبات و روابط اجتماعی درون روستایی در تقابل با جامعه شهری را با زبان امروزی نمودار می‌کند. الگوی درام بر مبنای تحول و دگرگونی دیدگاه و افق اندیشه و ورود  به شک معقول است. قهرمان متن که خود روایتگر فراز و نشیب زندگی‌اش از دوران کودکی تا لبه مرز میان‌سالگی است، گذرا اشاراتی به  اوهام، خرافه‌گرایی و سطح نازل و تحریف شده از فلسفه دین و مذهب و باورهای فرا طبیعی در محدوده زادگاهش(روستا) دارد.

 

مولف(روزبه قیاثی) با استفاده از زبان و گویش گیلکی در قالب مونولوگ طولانی توام با طنز، هزل، قسمت اعظم متن را قابل تحمل و مفرح می‌کند و در خلال این تمهیدات ان‌چه که مدنظر و هدف از دراماتیزه کردن بود، موفق عمل کرد. متن در عین سادگی و به‌دور از کلام مطنطن‌1، طعنه‌های ظریف و نگاهی بازیگوشانه به مناسبات و روابط اجتماعی اعم از آداب و سنن و رسوم و کم وکیف تربیتی و اخلاقی و سنت‌گرایی درون روستایی و نیز فرا روستایی دارد. از نکات جالب توجه متن که در جذب مخاطب حرف اصلی را می‌زد، قرار دادن کاراکتر در موقعیت‌های متنوع روحی و روانی توام با ماجراهای واقعی  و خیالی بود. متن تا آنجایی‌که اتفاقات در جغرافیای زندگی کاراکتر (جانبازاسماعیل یکتایی) رخ می‌داد، رفتار و گفتار و نحوه تعامل با اغیار و برخورد با اتفاقات و رویداها، بافت فرهنگی روستایی را لحاظ نمود و آنگاه  که قهرمان(اسماعیل) پله‌پله مراحل خارج از فضای روستایی اعم از جامعه شهری، پادگان نظامی، حضور درجبهه، ماجراهای حادث شده در آوردگاه جنگ با دشمن، رنج‌های دوران اسارت، آزادی از قید و بند و بازگشت به خاک وطن، و برگشت به نقطه آغاز سفر(روستا) را تجربه عینی کرده بود، تغییرات اندیشه و کلام در مونولوگها احساس می‌شد. مولف با استفاده از موج‌های فرعی در فراز  و نشیب رویدادهای اصلی، مانع از خستگی ذهنی مخاطبان شد.

 

متن اگر چه اغاز، میانه، نقطه‌ی اوج و فرود داشت مع الوصف آنات نمایش به شدت غیرخطی بود و عجیب اینکه  پایان‌بندی درام طوری طرح ریزی شده بود که انگار ماجرا هنوز ادامه داشته و مخاطب شاهد کابوس دیدن اسماعیل است! اگر سوال شود که منظور از نمایش دادن زندگی فردی ساده و معمولی که در آخر معلوم می‌شود که شهید نشده و سهواً قبری بنام وی کنده شده است و یا ماجراهایی که اسماعیل  نقل می‌کند قرار است چه اتفاق تکانده‌ای رخ نماید تا مخاطب را با متن درگیر کند و یا در پایان نمایش مخاطب با چه امر مهمی و یا سوال عمیق و ژرفی مواجه می‌شود، مشکل بتوان پاسخی متقاعد کننده داد. ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که مسایل سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و روابط اجتماعی بطور شتابنده دستخوش تحولات و دگرگونی خلق‌الساعه می‌گردند. ذهن انسان معاصر در معرض هجوم اطلاعات و خبرهای گوناگون قرار دارد. انسان امروزی بشکل ناخودآگاه بیشتر تمایل دارد که ببیند تا بشنود. نگاهش به رویدادهای پیرامونی‌اش سطحی، شتابزده و زودگذر است. درحول و حوش رخدادها و حوادث در متن یا حاشیه زندگی اجتماعی‌اش چه موجب تعالی گردد یا نکبتی به‌بار آرد. به‌ندرت تعقل، تفکر و یا اندیشه‌ورزی می‌کند.

 

اکثر ادمها در جمع احساس تنهایی می‌کنند. درک تنهایی و بی‌همزبانی دارند، اما طرحی برای رهایی از‌این وضعیت اسفبار در نظر ندارد. متن مذکور اگر هیچ پیام و موضوع اساسی و مهم نداشته باشد، حداقل با مونولوگ مطول بشکل غیر مستقیم، تک صدایی و مطلق تنهایی و بی‌همزبانی را نمایش می‌دهد. افرادی‌که از زبان اسماعیل می‌شنویم، هیچ کدام در هیچ صحنه‌ای حضور عینی ندارند، گویی ذهن و ظرف خیال اسماعیل، گورستانی است که بسی آدمهای مرده و یا زنده در خود جای داده است. وی با مرور و یاد کردن خاطرات احساس وجود می‌کند. چرا اسماعیل بعد این‌همه سیر و سفر و کسب تجارب در موقعیت‌های مکانی و وضعیت‌های دشوار و مرگبار، آنگاه که به نقطه آغاز سفر رجعت می‌کند هرشب دچار کابوس می‌گردد؟ آیا غلامرضا(دوست دوران کودکی) در عالم خواب قصد آزار روحی اسماعیل را دارد تا وی از نداشتن یک پا حسرت بخورد؟ آیا اسماعیل خواب را بد تعبیر می‌کند؟ همانطوریکه در روستای وی کربلایی محمد تقی از باورها و اعتقادات مردم روستا تعبیر وارونگی کرد و راه اغواگری و دغلبازی در پیش گرفت، و از راه دعا نویسی و جهل مردم ارتزاق می‌کرد، دیدن رخ زیبا در سطل آب توسط اسماعیل، ارجاع دادن ذهن مخاطب به بیت حافظ عارف مسلک است؟

ما در پیاله عکس رخ یاردیده2ایم

ای بی‌خبر ز لذت شرب مدام ما

 

آیا سیر و سفر اسماعیل همان سلوک یا تهذیب نفس بود؟

 

با تغییر زاویه نگاه به متن و لحاظ کردن وضعیت روحی کاراکتر از آغاز تا پایان درام می‌توان مدعی شد که سلوک معرفتی و خود شناسی سالک متن (اسماعیل یکتایی) به لحاظ عدم دسترسی وی به «مرشد» راهنما، پیر دل اگاه، در طریقت تلاش‌اش ابتر شد و به حقیقت نایل نگشت. در بادی امر والدین وی خود خرافه گرا بودند و دانای روستا محمد تقی کربلایی که با ورد و دعا و گاه درنقش آل یا جن، نفس اماره را فربه کرده بود، خیلی زود اسماعیل با کمک دوستش(غلامرضا) به شیادی‌اش پی برده و طبعا به مسایل ماورایی و مذهب در موقعیت شک قرار گرفت و در مرحله کسب علم، غریزه جنسی‌اش در هجوم هوای نفس زانوی تسلیم زد و جناب مدیر مدرسه جز نصیحت خشک و تهی از معرفت ناب هیچ کاری نکرد.

سالک در گام سوم بی انکه تعادل بین عقل و احساس برقرار کند شوق حضور در عرصه جهاد اصغر را در سر می‌پروراند، لذا در این وادی فرمانده یا همان رهنما  تندخوی، صرفا نحوه‌ی کشتن دشمن بیرونی را تعلیم می‌داد و چرایی این امر را مسکوت می‌داشت. لذا در همهمه و غوغای کارزار، سالک با کشته شدن دوستان همرزمش و نیز تشنگی یار دبستانی‌اش در لحظه‌ی جان دادن، فریاد سالک به سمت مبدا هستی با این کلام که «خدا ... خدا ... چرا قطره بارانی نازل نمی‌کنی؟»، این نعره‌ی اسماعیل محض جهالت و گمراهی‌اش بود. لذا متنبه شدنش در اسارتش ظهور یافت. در این مقام نیز حکمتش را فهم نکرد.

مرحله بعد تنبیه سالک شدت یافت. در این مقام بخاطر شکنجه و شقاوت دشمن بیرونی بجای توکل و استعانت به درگاه خدا، مادرش را صدا می‌زند. اینجا بود که شانیت سالک گرفته می‌شود و از قید دشمن آزاد و به وطن برمی‌گردد. او بی‌آنکه بداند از میدان «آزادی» عبور کرد و در موقعیت مکانی میدان«انقلاب» (نماد تحول و دگرگونی بنیادی) قرار دارد بی‌آنکه از کم و کیف تغییر حالات چیزی درک کرده باشد و در یک چرخش زمانی، سالک خود را در زادگاهش یا مبدا حرکت می‌بیند و درمی‌یابد که اهالی روستا فکر کردند که او به فیض شهادت نایل شده و گوری برایش مهیا کرده‌اند. حال آنکه وی یک پایش را در جنگ از دست داده است. اسماعیل در پایان روایت زندگی‌اش می‌گوید: «هر شب کابوس می‌بیندکه دوست شهیدش(غلامرضا) می‌رقصد تا وی حسرت پای از دست داده‌اش را بخورد. این وضعیت فکری و روحی  اسماعیل، ابتر بودن سلوک روحی‌اش را نمایان می‌کند. چه نغز گفت رند شیرازی که:

چوعاشق می‌شدم گفتم که بردم گوهر مقصود

ندانستم که این دریا چه موج خون فشان دارد

اسماعیل اگر در مسلخ عشق(میدان جنگ) به تقدیرات و قضای الهی سر تسلیم فرود نیاورد، به این خاطر بود که در سفر اول در میدان(انقلاب) بدون احراز اصل تغییر و تحول بنیادین روحی در وادی جهاد اصغر(میدان جنگ) حضور یافت. این تلقی از متن بشدت انتزاعی است و اصراری بر این تحلیل ندارم.

 

سوای پیچ و تاب و جریان سیالیت متن فرم اجرا و شکل نقش‌آفرینی با سطح و باطن متن هماهنگ و درخور اعتنا و شگفت‌انگیز جلوه دراماتیکی یافت. مصطفی غلامی استادسرایی که تجربه‌ی نفیس از نمایش تک نفره در رزومه‌ی هنری‌اش دارد، توانست تک بازیگر درام (ارشدامیر اسکندری) را طوری هدایت کند که نه از کار بیرون بزند و نه موجب خستگی و ملال مخا طبان شود. وی با سه شیء (تخت تاشو، ملحفه و پوتین) در حد مطلوب، تکثر موضوع، موقعیت، وضعیت و افراد و مکانهای متعدد درام را تصویری کند. تخت، همه‌ی منزلِ مادر بزرگ، والدین اسماعیل، لب جوی روستا، مکان مدرسه، مسجد، اتاق مدیر، خوابگاه پادگان، سنگر و مناطق جنگی، مکان حیله‌گری کبل مم تقی، مکان شهادت دوست دبستانی اسماعیل و ... عجیب اینکه همه این کنش‌های حجمی توام با تفاوت اشخاص و تیپ‌ها توسط تک بازیگر نمایش، ارشد امیراسکندری تصویری می‌شد. ملحفه، هم چادر مادر بود هم لباس زن آل که البته کبل مم تقی بود که با این شیوه زنان بی‌پناه را در کنار رودخانه‌ها مورد تعرض و تعدی قرار می‌داد.

 

کارگردان با استفاده از حداقل امکانات صحنه‌ای، جذابترین لحظات نمایش را پدیدار نمود و ثابت کرد که می‌توان مخاطب را از آغاز تا پایان نمایش مجذوب کنش‌های دراماتیکی کرد، بشرط آنکه با جهان متن بیگانه و ناآشنا نباشد. صداقت در عمل بی تردید رکن اساسی در فرایند شکل پذیری نمایش است. بازی گرم و پر اکتیو و فکرشده‌ی ارشد امیراسکندری، سوای چند مورد کوتاه و زود گذر،  بی‌اغراق در شخصیت پردازی «اسماعیل یکتایی لنگرودی» سنگ تمام گذاشت. وی بطرز دیدنی بر امواج پیاپی متن و ریتم و ضرباهنگ نمایش موج سواری ماهرانه‌ای داشت. هر تصویری که از افراد و نیز موقعیت مکانی قصه‌ای را تعریف می‌کرد، فضای همان موقعیت را با کنترل بر کنش کلامی و بدنی‌اش به منصه‌ی ظهور می‌رساند. وی چند دقیقه از زمان سپری شدن نمایش توانست تا پایان با مخاطبان ارتباط بصری و ذهنی برقرارکند. نقاط مهیب و سهمناک متن که مثل تازیانه بر وجدانهای خفته یا بیدار فرود می‌آمد تماشایی جلوه یافت. از نکات قابل تامل و تحسین‌برانگیز این‌که متن اگرچه بر شاکله‌ی کاراکتر محور دوران نمایشی دارد، اما شیوه‌ی کارگردان در بازآفرینی کلیت روایت و نحوه نقش‌پردازیِ ارشد امیراسکندری در تضاد با شاکله‌ی درام ذهن تماشاگران را پیاپی در موقعیت‌ها و افراد متفاوت مواجهه می‌کرد. مخاطب انگار اسماعیل را با همه آنانی که دوشادوش با وی در تنوع موقعیت‌ها و مکانها و ماجراها حضور داشتند می‌دید.

 

علیرضا روح‌نواز